«простота» и «ясность» и как избавляться от «лишних подробностей», тоже становилось предметом обучения. А. Богачев на примере самостоятельного изготовления плакатов суммировал главное правило «искусства для всех», которому была посвящена книга: «Чем меньше средств, тем лучше»[146]. Содержание изображения должно быть доступно для «быстрого и исчерпывающего понимания», его задача – «непосредственное воздействие на массы»[147]. А потому – исходный изоматериал должен быть подвергнут «плакатной обработке». Используя фотопортрет Оскара Уайльда, Богачев учил на практике двум ключевым методам косвенной изоречи. Во-первых, с помощью уже знакомой операции «вырезывания» устранялась излишняя визуальная информация (полутона, мягкие переходы света и т. п.). Во-вторых, с помощью операции конденсации существенные признаки (тени и теневые пятна) обобщались – «в определенно ограниченные площади, удобные для раскрашивания и для воспроизведения»[148]. Устранение «лишнего», таким образом, оказывалось способом выявления «главного». (Илл. 28)

Илл. 28. Урок графической грамоты: выявляем главное, удаляя лишнее. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева (Ленинград: Благо, 1926 г.).

Но, наверное, наиболее важным в этих уроках изоработы были попытки активизировать у нового поколения оформителей динамическое восприятие создаваемого ими изопродукта. Пособия часто печатали примеры пространственных образцов-рамок для организации стенгазетного материала, указывая на взаимосвязь между местом расположения текста и эффективностью его воздействия (29)

Переходя к вопросу: удачно, в смысле удобочитаемости и привлекательности для глаза, распределить материал газеты, следует рекомендовать особенно интересные ударные статьи и рисунки (о какой нибудь кампании, празднестве) помещать на более видных местах листа. Лучшими местами в стенгазете являются верхняя половина правой стороны газеты, затем верхняя половина левой стороны и центр газеты. Нижняя часть газеты всегда менее заметна, поэтому ее следует заполнять более ярким для газеты материалом[149].

Илл. 29. Форма без содержания, или топография внимания. Пример эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927)

Такое предметное обсуждение топографии внимания существенно: благодаря ему пустое пространство газетного листа дифференцировалось, становясь контурной картой зрительной привлекательности. Важно и другое: предлагая общие рамки, пособия, как правило, подчеркивали естественную вариативность общей структуры стенгазеты. Готовые макеты были призваны не ограничить содержание стенгазеты, а «целесообразно» усилить ее композиционную целостность:

Конструкции из дерева, фанеры и других легких материалов сильно способствуют впечатлению собранности, внешней законченности, единству ее зрительного восприятия. Но, конечно, в них не должно быть неподвижности обычного обрамления, стесняющего изменчивость размера стенгазеты: они должны состоять из раздвижных, легко снимаемых и передвигаемых частей, для гибкого сообразования с числом и длиной колонок каждого выпуска газеты[150].

Илл. 30. «Текст нужно располагать по разным направлениям, чтобы лучше иллюстрировать и несколько разнообразить общий вид газеты, не нарушая целостность ее», – из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу Красная Нива. Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.

Этот же принцип динамизма сохранялся и в отношении использования шрифтов и лозунгов. «Для того, чтобы лозунги сразу бросались в глаза и хорошо читались, – советовало Приложение к журналу «Красная Нива» за 1925 год, – надо менять не только их шрифт, но и способ обработки»[151]. (Илл. 30)Еще одно пособие перечисляло список правил: «Надписи надо делать простым, четким шрифтом, не вытягивая, не расплющивая и не раздвигая слишком буквы неодинакового размера… <…> Сохранение четкости и прямолинейности очень важны. Краски должны быть яркие, контрастовые. Синяя – желтая. Красная – черная. Зеленая – красная. Такие сочетания невольно бросятся в глаза»[152].

Понятно, что оформление было лишь технологической основой для более сложного процесса смыс-лостроения, и «Страничка изо-рабкора» в журнале «Искусство в массы» наглядно раскрывала идеологические подробности графической работы со смыслом, показывая, как отделять главное от второстепенного с помощью формальных приемов:

Лозунг легче читается, более броско действует на глаза, когда он разбит на слова крупные и мелкие с таким расчетом, чтобы крупные читались с более дальнего расстояния, с сохранением основного смысла лозунга, остальное же воспринималось бы во вторую очередь или же при ближайшем приближении. Возьмем, например, лозунг «Изгоним из рядов партии кулацкую агентуру – правых оппортунистов». Написанный ровным шрифтом, этот лозунг меньше сможет задержать глаз (скользящий по ровной строчке без задержки), чем разбитый примерно так: «ИЗГОГНИМ из рядов партии кулацкую агентуру – ПРАВЫХ ОППОРТУНИСТОВ». Весь монтаж, все расположение изоматериала, – шрифт, рисунки, линейки – должно быть дано так, чтобы «зацепить» внимание, повернуть зрителя, хочет он этого или нет, к изображаемому[153].

Граница между содержанием и формой стиралась. О том, что the medium is the message стенкоры узнали задолго до Маршалла Маклюэна.

Как и монтаж, стенгазета опиралась на серию принципов, которые стали характерными для оптического поворота в целом: воздейственность содержания достигалась при помощи разно-видности материалов, косвенной речи лозунгов, акцентированного внимания на главном и общей подвижности внутренней структуры и внешней рамки. По сути, стенгазета была народным искусством изомонтировки, воплощая на практике принцип «культура массам, с помощью масс, через массу», который журнал «Наши достижения» называл «основной особенностью» советского строя[154]. (Илл. 31)

Стенгазета отчетливо отразила важную социальную черту нового оптического режима. Производство и потребление новых визуальных форм вели за собой по-новому воспитанную аудиторию: поворот к оптике во многом был стремлением повернуть «зрителя к изображаемому». Показательно, что уже в 1930 году – через пять лет после выхода в свет «Альманаха Пролеткульта» – художник Борис Земенков в своей небольшой книге «Графика в быту» выделял важные перемены, произошедшие на визуальном фронте со времен военного коммунизма (1918–1921 годов). Новая экономическая политика вернула к жизни оформительские подходы дореволюционного периода. Суровый минимализм конструктивистских публикаций начала 1920-х годов стал сходить на нет, и советская иллюстрированная печать по своему виду быстро приближалась к своему «дореволюционному собрату» – с его установкой на общую декоративность оформления и иллюзорность иллюстраций[155]. Существенным, однако, было то, что оптический «навык потребления» печатной продукции, воспитанный революционными плакатами, остался, по мнению Земенкова, «мало поколебимым»: «Дореволюционная «Нива» читалась. «Красная Нива» – преимущественно смотрится»[156].

Илл. 31. «Культура массам, с помощью масс, через массу»: разворот детской книги Д. Виленского и Л. Гамбургера (Харьков: Пролетарий, без года).

Стихотворение, сопровождавшее рисунок, сообщало:

«Дети сразу и без спора

Заявили: «Мы – стенкоры!»

Петя,