рекламировать можно все: «все может быть растрезвонено кино-трюком, расхохочено кино-комедией, пересмотрено кино-шаржем, растревожено кино-детективом»[103].

Дальше и радикальнее всех в продвижении визуальных средств шел литературный критик Виктор Перцов. В статье «Слово – зрительный образ – будущее» он энергично раскрывал преимущества визуальных методов. «Чистое слово постепенно отходит на второй план», – утверждал критик, прежде всего потому, что оно не в состоянии конкурировать со зрительным образом в организации «еще не достаточно культивированных масс», не готовых к восприятию всех условностей «словесного воздействия»[104]. Кроме того, в отличие от слова, зрительный образ не только давал «максимум представлений о предмете», выступая «пределом достоверности и точности»[105], но и позволял достичь максимального эффекта в кратчайший срок:

Зрительное восприятие сообщает усвоению необходимую быстроту и тем приобретает для нашего времени совершенно исключительное значение. <…> С помощью зрительного образа легче пробудить первое робкое сознание масс, с его же помощью нам удастся в кратчайший срок закрепить и расширить победу[106].

Именно поэтому постепенное вытеснение слова зрительным образом – «всюду, где возможно»! – должно было стать «важным методом новой культуры»[107]. Полностью следуя логике собственной статьи, Перцов тут же демонстрировал с помощью текстограммы всю сложность фонетического восприятия слова (по слогам) для малограмотных читателей. (Илл. 16)

Для большей убедительности в заголовке самой статьи «зрительный образ» был подчеркнут жирной чертой. Мостом, ведущим в будущее, было не слово, а зрелищность. Поля страниц визуально усиливали главную мысль статьи с помощью серии лозунгов, размещенных перпендикулярно по отношению к основному тексту:

Глаза – ворота самых с и л ь н ы х впечатлений человека.

Бытие быстрее всего определяет сознание через г л а з. Победа – за искусством, быстрее всего оттачивающим с о з н а н и е рабочего класса.

Смычка слова со зрительным образом даст новую в о з д е й с т в е н н у ю культуру[108].

Илл. 16. Образы словесного воздействия.

Фрагмент статьи В. Перцова «Слово – зрительный образ – будущее» (Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 83).

Ровно через год еще один участник «Альманаха» – Дзига Вертов – сделает идею о бытии, определяющем «сознание через глаз», главной в своей документальной киноленте «Шестая часть мира». В самом начале фильма, фокусируя внимание зрителя, на экране крупно возникало слово «ВИЖУ». В течение ленты оно повторялось несколько раз (с небольшими вариациями), обозначая пунктиром ведущую мысль автора: на данном этапе новая – пролетарская – культура заключалась уже не в обретении собственного голоса («рабы немы»), а в формировании собственного взгляда – мировоззрения[109]. Оптика, – как отмечал Лисицкий, – уверенно шла на смену фонетике[110]. (Илл. 17)

Илл. 17. «Вижу» на словах: титры из фильма Дзиги Вертова Шестая часть мира, 1926 год.

Ирония вертовского «ВИЖУ», впрочем, состояла в любопытном саморазоблачении, раскрывающем проблематичность поворота к оптике. Акцент на визуальном в фильме делался с помощью слов. Оптическая надстройка строилась на фундаменте текста. Словесное «воздействие» оставалось необходимой основой, к которой прививалась новая «воздейственная культура» образа. Проблема заключалась в оптимальных условиях «смычки» слова и образа. Именно поэтому центральным институтом раннесоветской медиатизации стала так называемая массовая печать, включающая в себя не только периодику, но и дешевые книги, брошюры, плакаты и открытки. С помощью текста и изображения массовая печать была призвана организовать как самого «массового читателя», так и его «культурный уровень»[111].

В области печатных средств оптический поворот проявлялся, прежде всего, в виде дискуссий о роли и значении иллюстрированного материала. Раннесоветские взгляды на оптимальное сочетание печатного слова и печатного образа можно представить в виде диалога двух принципиальных позиций. Одну из них хорошо сформулировал литературовед-формалист Юрий Тынянов. В своей известной статье «Иллюстрации» (1923) Тынянов предельно драматизировал структурный конфликт между визуальным и словесным искусствами. «Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство», – полемически заявлял ученый[112]. Свою позицию Тынянов мотивировал тем, что конкретность визуальной иллюстрации есть «искажение и сужение» литературного произведения: «чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи»[113].

Визуальный образ выводил на передний план черты и свойства изображаемого предмета, которые зачастую были несущественными с точки зрения развития сюжета. В итоге для Тынянова процесс иллюстрирования текста оказывался процессом его переписывания с помощью изобразительных средств. Выход автор видел не столько в гармонизации отношений между визуальным и словесным рядами, сколько в их радикальной автономизации. Удачной считалась иллюстрация, которая выступала в качестве самостоятельного произведения на аналогичную тему, а не художественно «истолковывала» словесный текст. «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, – настаивал литературовед, – может рисунок окружить текст»[114].

Установка на автономию изобразительного ряда была отправной точкой и для оппонентов Тынянова. Однако, в отличие от Тынянова, они видели в автономии иллюстраций не желаемую цель, а проявление откровенного пренебрежения эпистемологическими возможностями иллюстративного материала, из-за которого возможности образа сводились до уровня графического орнамента. Например, «Советское фото», журнал, основанный в 1926 году для популяризации фотографии в СССР, убеждал читателя, что иллюстрация способна эффективно воздействовать на текст (и аудиторию) при помощи визуальной стабилизации, прояснения и усиления смысла содержания, выраженного словами. Сегодня позиция журнала во многом кажется бесспорной, но во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов немало страниц «Советского фото» было посвящено критике изданий, которые отказывались «использовать иллюстрацию, это наиболее доступное и «доходчивое» средство воздействия и мобилизации»[115]. Журнал напоминал своей аудитории, что «иллюстрационной печати в первые годы революции почти не было»[116], но и за десять прошедших лет ситуация изменилась мало: «печать не реализовала одного из значительных средств пропаганды и организации, не поставила на должную высоту одного из важных элементов печати – ИЛЛЮСТРАЦИЮ» и продолжала использовать фотоснимки в «роли “освежающих” газетную полосу “картинок”»[117].

При всех своих несовпадениях и различиях, обе стороны этой дискуссии о сущности визуального воздействия в послереволюционной России были ответом на один и тот же социальный процесс. Окончание Гражданской войны и возвращение к мирной жизни реанимировали издательскую деятельность. Немного опережая время, газета «Жизнь искусства» в 1920 году объявляла на своих страницах, что «вопрос об иллюстрации книг снова стал очередным», и информировала читателей о серии лекций «по вопросу о том, как иллюстрировались до сих пор книги у нас и за границей», с «демонстрацией изданий, вышедших на разных языках»[118].