Кричит:

– Напишу про игры…

Дает обещание Зина:

– Я нарисуют картины…

Миша добавил:

– Так‐то.

А я буду главный редактор!»

Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Перемены в работе «зрительного аппарата» были особенно заметны у первого советского поколения. Как отмечал тот же Земенков в журнале «РОСТ»,

Советские ребята «варятся» в самой гуще жизни. Они уже рисуют тракторы на полях, тогда как профессионал-живописец еще только начинает думать об этом. И если наша живопись еще не так богата картинами демонстрации революционных торжеств, то эти темы буквально переполняют детское творчество. В творчестве ребят толпа, автомобили, здания, аэропланы сливаются в убедительнейшее целое при самой минимальной затрате изобразительных средств[157].

Илл. 32. Художники в производстве: «Наша стенная газета» в журнале 1925. № 11.

Илл. 33. Изо-насыщенность монтировки: «Мурзилкина выставка картин», 1926. № 6.

Илл. 34. Автор как зритель: от стенгазеты к выставке. «Мурзилкина выставка картин», 1928. № 10.

В этом плане показательна эволюция одной рубрики детского журнала «Мурзилка» Начиная с первого года своего издания (1924) журнал периодически публиковал свою версию «стенгазеты», в которой детские – или стилизованные под детские – рисунки сопровождались рукописными подписями, сообщавшими о том, что произошло в жизни их авторов. (Илл. 32)В 1926 году выпуски «стенгазеты» стали чередоваться с выпусками «выставки картин», а в 1927 году ежемесячные «выставки» вытеснили «стенгазету» практически полностью. В течение всего двух-трех лет произошел радикальный сдвиг: от стенгазеты – к картине. (Илл. 33) В процессе этого сдвига вместе со «стенгазетами» исчезли и авторские подписи. Но на смену им пришло нечто новое: время от времени журнал публиковал своеобразные визуальные метакомментарии, на которых изображение «выставки» детских рисунков включало в себя и изображение самих зрителей. (Илл. 34)

Любопытно, что организация самой выставки строилась по уже знакомым монтажным принципам: изонасыщенность монтировки и тематическая полифония создавали зрительную основу для подробного, пристального «прочтения»[158]. Предлагая читателям журнала возможность идентификации с изображенными зрителями, «Мурзилка» конструировал «выставку» как процесс демонстрации рисунков и одновременно как процесс их целенаправленного восприятия. Формовка автора (рисунков), иными словами, логически завершалась формовкой зрителя (выставки): процесс зрительного восприятия выделялся в самостоятельный вид деятельности.

Евгения Флерина, московский специалист-педагог по художественному и эстетическому воспитанию детей, в своем исследовании детских изобразительных практик приводила красноречивый пример содержательного изменения взгляда через опыт. По данным педагога, дошкольники трех-четырех лет и до революции, и после нее в своих рисунках и лепке предпочитали одну и ту же устойчивую форму – «крестообразное построение». Принципиальное отличие между двумя периодами состояло в том, что именно «видели» дети в этой абстрактной форме. Как писала Евгения Флерина, «если ребята дореволюционной эпохи назвали эту форму “крестик”, “господи помилуй” и т. п., то для наших ребят почти во всех случаях это – “аэроплан”»[159].

Эти новые «ВИЖУ», естественно, возникли не сами по себе; они были следствием активного обучения основам графического языка. В 1926 году Я. Башилов и О. Волков в пособии «Графическая грамота» констатировали, что «большинство оканчивающих среднюю школу не умели рисовать, а главное не умели видеть: не умели осознавать предмета в его конструктивном целевом назначении»[160]. Их пособие – одно из многих – и должно было стать «руководством и справочником в вопросах практического графического знания»[161]. Зрительный образ и графический язык оказывались не просто вариантами выразительных средств. Они служили эффективной недискурсивной возможностью сформировать «максимум представлений о предмете»[162] – например, увидеть аэроплан там, где его нет.

Оптический поворот и графическая грамота, таким образом, делали особенно очевидной социальную сконструированность «видения». Процесс «смотрения» оказывался технологией, которой можно было научиться. Умение «видеть» обретало свою методологическую базу. А сам глаз воспринимался как орган, который можно «развить» и «натренировать». Или – как «зрительный аппарат», который можно было правильно «настроить». Цитируя «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, Перцов в своей статье в «Альманахе Пролеткульта» прививал эстетику Возрождения к прагматике советской культурной революции. Зрительное восприятие, подчеркивал критик, должно строиться на «уменье верно применять деятельность глаза»[163]. Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда, был более технологичен, призывая поставить «деятельность глаза» на уровень современных достижений. В статье «Электрификация и народная энергетика» 1923 года он настаивал:

Новый гражданин России только тогда будет достоин электрификации, только тогда он ее не искорежит, если его глаз будет действовать как настоящий механизм фотографической камеры. С раннего детства мы должны будем воспитывать нашу новую молодежь в особых «лабораториях наблюдения», точно следить и точно фиксировать жизнь. <… >…Воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача[164]. (Илл. 35)

Илл. 35. А. Гастев: «…воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача». Иллюстрация И. Шпинеля к книге А. Гастева, (М.: Изд-во ВЦСПС, 1923)

Илл. 36. Связь – через печать: рекламный плакат «Ударник, рабкор, профактивист, продвигайте свой журнал Работник связи». (М.: Профиздат, 1933). Автор не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Сегодня литература 1920–1930 х годов, посвященная оптическому повороту, интересна именно своими попытками понять и верно использовать «деятельность глаза». За короткое время в стране сложилась целая сеть институтов и изданий, которые предлагали зрителю новые визуальные инструменты (вместе с инструкциями по их применению). Иллюстрированные публикации – от «Мурзилки» и «Ежа» до «Советского фото» и «СССР на стройке», от «Крокодила» и «Наших достижений» до «Вестника кочегара» и «Бригады художников» – формировали различные «сферы» для специфической «деятельности глаза». Одновременно шел процесс сращивания зрительных навыков и идентичностей. Развитие кружков любительской фотографии и кинематографии создавало мощную «низовую» поддержку новому оптическому режиму: «стенкоры», «фотокоры» и «киноки» разных возрастов служили активными проводниками и действующими лицами поворота к оптике[165]. (Илл. 36)

Изоопыты с забытым оружием

Наши дети уже при чтении учатся новому пластическому языку, они вырастают с иным отношением к миру и пространству, к форме и цвету…

Эль Лисицкий, 1927 год[166]

В детской книге «Малявки» (1927) неожиданного мало. Текст Е. Преображенского и иллюстрации К. Козловой рассказывали привычную историю о советской школе, увиденной глазами первоклассницы Нюрки, – с ее уроками, общественной работой, драками и собраниями. (Илл. 37) В процессе