дома, – женщина. Как и Владимир Пропп, русский фольклорист, писавший в 1920-х гг. о структурном сходстве всех народных сказок друг с другом, Кэмпбелл предлагает нам единый сюжет, который начинается с того, что герой уходит из дома, и заканчивается тем, что он восходит на престол, сочетавшись браком с царевной или «ждущей впереди невестой». В странствии ему могут встретиться искусительницы вроде Цирцеи (да, это почти всегда женщины), которые хотят сбить его с пути к новому дому, но ими можно пренебречь и пожертвовать ради «мистического брака» – союза, свидетельствующего о том, что герой обрел «господство над жизнью». Из заключительного пассажа мы узнаем, что «женщина есть жизнь, а герой – есть познавший ее господин»{38}. За этим сюжетом проступает не только стремление стать «господином» жизни (и женщин), но также глубинное желание обмануть смерть и обрести бессмертие.

Сейчас эти заявления кажутся такими диковинными и старомодными, что уже трудно всерьез ужаснуться заложенной в них риторике нарциссического превосходства и самодовольной маскулинности. А вот то, что работа Кэмпбелла не вызвала волны протестов сразу после публикации, не может не удивлять. «Тысячеликий герой» вышел в 1949 г. – во времена, когда послевоенное благополучие еще только набирало обороты: черно-белые телевизоры в тяжелом деревянном корпусе и машины, напоминающие корабли, с броскими фигурками на капоте, стремительно росли в числе. На Бродвее выстраивались очереди из желающих посмотреть «Юг Тихого океана» – мюзикл, созданный композиторами Роджерсом и Хаммерстайном по мотивам романа Джеймса Микенера «Тихоокеанская история» (1948), в котором предпринимаются наивно сентиментальные попытки поднять вопрос расовых предрассудков, хор скучающих без женщин моряков поет о том, что нет ничего прекраснее дам, а главный герой «в один из волшебных вечеров» встречает свою любовь. В обязательную программу средней школы вот-вот собирались включить «1984» Джорджа Оруэлла – пугающую антиутопию, в которой Старший брат всегда следит за тобой. В воздухе витали страхи перед распространением коммунизма и угрозой ядерной катастрофы. Но, что не менее важно, США как раз начали ощущать первые толчки грядущего сейсмического сдвига на рынке труда, связанного с массовым выходом на него женщин. Вторая мировая война привела к значительному, пусть и временному, росту числа женщин, трудоустроенных вне дома. В США количество работающих женщин выросло с 18 млн в 1950 г. до 66 млн в 2000 г. – ежегодный прирост составил 2,6 %. В 1950 г. женщины составляли 30 % рабочей силы, к 2000 г. их доля выросла до 47 %.

По другую сторону Атлантики в 1949 г. также произошло примечательное событие: во Франции была опубликована книга «Второй пол» Симоны де Бовуар. В 1953 г. она была переведена на английский, став опорным текстом второй волны феминизма в США, когда на первый план вышли вопросы юридического равенства и репродуктивных прав. Французская мыслительница показала, что, хотя женщины «свободны и автономны», каждая из них парадоксальным образом живет в мире, где «мужчины заставляют ее принять себя как Другого». Как, спрашивает де Бовуар, разграничивались роли мужчины и женщины на протяжении истории? Если кратко, мужчины были завоевателями, а женщины – захваченными ими пленницами. Мужчины изобретают, создают, исследуют, действуют, а женщины сидят дома и производят потомство.

Сказки и мифы, с которыми Симона де Бовуар познакомилась в детстве и в годы учебы, она воспринимала всерьез, считая их крайне показательными. Эти старинные истории без всяких прикрас отражают суровую реальность гендерного разделения общества: «Женщина – это Спящая красавица, Ослиная Шкура, Золушка, Белоснежка: та, что получает, претерпевает. В песнях, в сказках юноша отважно отправляется на поиски возлюбленной, он разит драконов, сражается с великанами, а она сидит взаперти в башне, в замке, в саду или пещере, она в плену, она спит или прикована к скале. Словом, она ждет»{39}. Иными словами, женщины не созданы для действия или достижений, а уж тем более для завоеваний и побед. Вспомните женщин из греческих мифов – например, Данаю, Европу и Леду, которые зачали от Зевса, явившегося к ним в образе золотого дождя, белого быка и лебедя. В результате этих, судя по всему, довольно неприглядных половых актов (к счастью, подробности до нас не дошли) они родили сильных, отважных сыновей. Андромеду наказывают за то, что ее мать похвалялась ее красотой: она обречена томиться, прикованная к скале, до тех пор, пока ее не разыщет и не спасет герой Персей. Арахна навлекает на себя гнев Афины, заявив, что может превзойти богиню в ткачестве. Героинь-страдалиц в мифах намного больше, чем полновластных богинь, таких как мудрая Афина, грозная Артемида и прекрасная Афродита, – воплощающих абстрактные понятия, неподсудных и, к счастью для них, практически (но все же не совсем) недоступных.

В нашей культуре есть два ярко выраженных гендерно обусловленных сюжета. Фрэнсис Скотт Фицджеральд указывает на них в следующем своем наблюдении: «Две важнейшие сказки из всех известных миру – это "Золушка" и "Джек, победитель великанов": истории о женском очаровании и о храбрости, отличающей мужчин»{40}. «Очарование» – это, конечно, многозначное понятие, под которым могут подразумеваться самые разные вещи: от приятного глазу изящества до могущественной магии, но автор «Великого Гэтсби» не вдавался в детали, когда проводил черту между невинной обездоленной героиней и героем – победителем великанов. Он лишь укрепил то противопоставление, которое издавна существует в западной культуре и служит базовой моделью для возникающих в ней нарративов. С одной стороны – автономный герой-мужчина, стремящийся к самоактуализации посредством приключений и завоеваний (на ум приходит Джей Гэтсби). С другой – терпеливая, страдающая, скромная и жертвенная героиня, та, которую один критик называет «образом мучимой женщины»{41}.

Путешествие героя, как указывает Джиа Толентино из журнала The New Yorker в своем исследовании «чистых героинь» и их саморазрушительного поведения, служило канвой для множества литературных произведений: будь то написанная в XIX в. «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса или «Моя борьба» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора, опубликованная уже в XXI в.{42} Перечисляя романы XXI в. с центральной женской фигурой, мы непременно назовем произведения из учебных программ XX в., от «Анны Карениной» Толстого до «Алой буквы» Натаниэля Готорна, от «Госпожи Бовари» Флобера до романа «В доме веселья» Эдит Уортон, опубликованного в 1905 г., – и все они взахлеб рассказывают нам о страдающих героинях, их невыносимом быте и пугающей беззащитности.

Существуют ли исключения из этого правила, по которому многострадальными жертвами в мифах и литературе мы видим исключительно женщин? Конечно, у нас есть впечатляющий пример библейского Иова, который потерял детей, богатство и здоровье и прошел испытание своей веры незаслуженными, на первый взгляд, бедами. Кроме того, встречаются и нетипичные женские фигуры (преимущественно исторические или легендарные), однако они обычно лишь подтверждают правило, согласно которому война – мужское дело. Француженка Жанна д'Арк снимает английскую осаду Орлеана; воительница Скатах обучает ирландского героя Кухулина искусству боя; прекрасная библейская вдова Юдифь обезглавливает захватчика Олоферна. А еще есть амазонки. Но все эти добродетельные женщины (зачастую гендерно флюидные и девственные) призваны напоминать нам о том, что героическое поведение генетически заложено в представителях мужского пола. В этих героинях всегда есть что-то неестественное: все они, в отличие от легендарных мужчин, всегда немного не от мира сего либо слегка гротескны. Они будто бы извращают свое женское начало тем, что узурпируют героическую стезю{43}. Воинская отвага испокон веков была важной составляющей дискурсивного поля, которое определяет героя, и для многих мысленный образ «героя» – это по-прежнему воин-мужчина в доспехах. Вергилий начинает «Энеиду» с заявления: «Битвы и мужа пою». Как уже отмечалось ранее, жанр эпической поэмы или национального мифа, который и породил концепцию героя в самом ее традиционном виде, всегда зиждется на военном конфликте: «Илиада» (Древняя Греция), «Песнь о Роланде» (Франция), «Беовульф» (Англия), «Песнь о Сиде» (Испания), «Махабхарата» (Индия).

Даже сейчас, желая выразить свое восхищение теми, кто подает пример другим (как правило, в контексте военного дела, но иногда и в духовном плане), мы обращаемся к культу героя и к традиции поклонения герою. Культы героев возникли в Древней Греции: таким образом там почитали память воинов, павших в бою, и призывали их взять ныне живущих под свою защиту. Ритуалы поклонения героям в большей степени, чем поклонение предкам в рамках местных традиций, обеспечивали людей простой, внятной формой почитания, вселяющей уверенность в завтрашнем дне и не отягощенной подробностями реальной, исторической жизни идола. Хотя культы героев в массе своей были посвящены воинам, порой их приверженцами становились сразу целые группы членов одной семьи{44}.

«Многосветлый» Ахиллес,