Интересно, что “Спартак” был для Григоровича заказной работой от театра, а вылилась она в глубоко личное высказывание. (Тут можно провести аналогию с Андреем Тарковским, еще одним шестидесятником. Его “Иваново детство” тоже было заказным фильмом, а стало одной из лучших работ кинорежиссера.)

Есть свидетельства, что “Спартак” рождался во многом как плод коллективных усилий – в спорах, обсуждениях и творческих муках. Максимова вспоминала, что предложение сделать партии Спартака и Красса одинаково насыщенными, чтобы их поединок раскрывался через танец, основанный на классической технике, исходило от Лиепы и Васильева. В предыдущих постановках Моисеева и Якобсона роль Красса была мимической: исполнитель, по выражению Лиепы, “гулял по сцене пешком”. Григорович принял эту идею и слепил своего Красса не как гротескового персонажа, а как фигуру, по словам Лиепы, “властную и неукротимую, грозную в своем всесилии и беспощадности”[506].

За этот балет в 1970 году Григоровичу, Васильеву, Лиепе и Рождественскому были присуждены Ленинские премии. (Хачатурян получил Ленинскую премию за балет “Спартак” еще в 1959 году.)

Лиепа вспоминал, что Григорович вел себя тогда как человек простой, демократичный, остроумный и очень компанейский. Но постепенно он стал меняться. Вот как это виделось Максимовой: “Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу… Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя!”[507]

Об этом же вспоминала и Плисецкая. Обе они задавались вопросом: в чем была причина подобной метаморфозы? Плисецкая полагала, что все дело во властолюбии, которое “иссушает создателя, капля за каплей отнимает, разрушает дар творчества, мельчит”[508].

Максимова, как бы вступая с Плисецкой в диалог, оценивала ситуацию несколько по-иному: “Конечно, и люди меняются, и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии – административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера”[509].

Это звучит резонно и многое объясняет. Но нужно вспомнить и об иных обстоятельствах идеологического и практического свойства. По мнению директора Большого театра Чулаки, то, что он называл “гастрольной лихорадкой”, стало занимать слишком много места в помыслах артистов. С этим, кстати, соглашалась и Плисецкая, которая некогда потратила столько сил и энергии для преодоления своей “гастрольной блокады”: “Утверждаю со всей убежденностью, что стержнем жизни Большого балета стали заграничные поездки. Они закабалили, развратили танцоров”[510].

Вспомним, что для артистов зарубежные гастроли были наиважнейшим источником дохода и символом престижа. Вдобавок теперь их всемерно поддерживало и министерство культуры, кровно заинтересованное в валютных поступлениях. К примеру, в 1959 году Большой балет вернулся в Москву из поездки в Америку с доходом, значительно превышавшим полмиллиона долларов – сумма по тем временам внушительная. Увы, этот “гастрольный зуд” (еще одно ироническое определение Чулаки) приводил к тому, что советская публика всё реже видела самых знаменитых артистов Большого на его московской сцене…

* * *

Постепенно пути Плисецкой и Григоровича стали расходиться. В семидесятые – восьмидесятые годы Большой балет фактически распался на три квазинезависимые труппы, возглавляемые соответственно Григоровичем, Плисецкой, Васильевым с Максимовой. У каждой был свой репертуар и свои не пересекающиеся друг с другом западные гастрольные маршруты.

Григорович вывозил главным образом классику в собственных редакциях, “Легенду о любви” и “Спартака”. Плисецкая – в основном балеты на музыку Щедрина. Васильев с Максимовой – классику и разнообразные собственные постановки (“Ностальгия”, “Фрагменты одной биографии” и многие другие).

Возникала ситуация, при которой Большой театр из однополярного организма, каким он был до сих пор, начал трансформироваться в многополярный. Заимствуя более позднее выражение Михаила Горбачева, можно сказать – “процесс пошел”. В этом, несомненно, таились заманчивые творческие возможности для артистов и новые художественные перспективы для театра. Но для такой метаморфозы требовалась решительная перестройка, даже перетряска Большого сверху донизу. Был ли театр к этому готов?

На этот вопрос можно попытаться ответить, взглянув на него с трех разных точек зрения: артистов, руководства Большого и, наконец, высокого партийно-государственного начальства.

Итак, артисты. Да, наиболее талантливые, смелые, инициативные из них жаждали большей творческой свободы и были согласны идти на связанные с этим риски. Но балетная труппа состояла на тот момент из двухсот с лишним человек. Составляли ли в ней смельчаки большинство? Очевидно, что нет.

Возможно, это могло измениться, если бы они ощутили поддержку руководства Большого, в первую очередь его главного балетмейстера Григоровича. Но Григорович не только не поощрял создания в Большом конкурирующих балетных трупп, но ожесточенно этому сопротивлялся.

Американский импресарио рассказал Плисецкой о таком инциденте. Когда он хотел пригласить на гастроли труппу Большого с несколькими балетами Григоровича и “Анной Карениной” Плисецкой и сказал об этом главному балетмейстеру, тот, побледнев, вскричал: “Или я, или Плисецкая!”. Американцы уступили – ведь руководителем Большого балета был Григорович… Возможно, другой человек на месте Григоровича отреагировал бы иначе. Но он, судя по всему, не желал никакой конкуренции, да вдобавок был убежден, что существование внутри труппы альтернативных творческих коллективов неминуемо приведет к хаосу и анархии.

В этом Григорович ощущал полную поддержку высшего руководства страны, в ведении которого и находился Большой как главный и образцовый музыкальный театр Советского Союза.

* * *

Между тем творческие центробежные тенденции начали проявляться и в оперной труппе Большого. Они были связаны в первую очередь с двумя блистательными именами – сопрано Галиной Вишневской и режиссером Борисом Покровским.

Вишневская, почти ровесница Плисецкой, пришла в Большой в 1952 году, т. е. еще в сталинские времена, но на пять лет позднее Плисецкой. В их дерзких, независимых характерах было много общего, и обе они в итоге покинули Большой при драматических обстоятельствах. Но судьбы их сложились по-разному.