Певицу называли императрицей оперы. Она и впрямь походила на русских императриц – Елизавету или Екатерину Великую, причем скорее на их театральные и киношные образы (отечественные либо голливудские), чем на реальные исторические личности. (Позднее Вишневская даже сыграла Екатерину в МХАТе.)

Вишневская являла собой величественную, яркую, деятельную фигуру, но могла быть также резкой, упрямой, взбалмошной. У нее были толпы преданных поклонников, но, пожалуй, не было настоящих друзей: талант и красота не всегда перевешивали уж слишком трудный, непредсказуемый и “неуправляемый” характер дивы.

Она любила своего мужа, виолончелиста Мстислава Ростроповича, и, если нужно было, бесстрашно боролась за него с сильными мира сего. Боялась она только одного человека – композитора Дмитрия Шостаковича. Почему? Да потому, что не знала, как заставить его повиноваться.

Я не раз видел ее радостно-взволнованной, торжествующей (особенно после удачных выступлений). Но однажды – дело было в Нью-Йорке, на Бродвее – она прошла мимо меня горько плачущей, почти пошатываясь на своих туфельках на шпильках, закутанная в леопардовое манто. Что заставило ее тогда рыдать, бредя через толпу чужих людей в чужом для нее городе? Дорого я дал бы, чтобы узнать этот ее секрет, да теперь уж не спросишь…

Покровский вспоминал, как впервые услышал Вишневскую среди других певиц, желавших поступить в труппу Большого: “Девушка совсем не аристократичного вида, пухленькая мещаночка”. Но довольно скоро эта “пухленькая мещаночка” превратилась, по выражению того же Покровского, в “козырную карту в колоде Большого”. Он считал, что это произошло не только из-за ее незаурядного таланта, но и как следствие упорнейшей работы.

На этом пути у Вишневской был замечательный наставник – дирижер Александр Мелик-Пашаев, прослуживший в Большом тридцать три года, а в течение десяти лет (1953–1963) – его главным дирижером. Она работала с ним изо дня в день в течение 12 лет. Вишневская вспоминала: “Как радостно и легко мне было с ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль, а в самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет меня за руку и уверенно ведет за собой”[511].

В театре невысокого, но импозантного, холеного Мелик-Пашаева уважали и даже боялись, хотя он, в отличие от Голованова, которого сменил как главный дирижер, никогда не повышал голоса. Когда он становился за дирижерский пульт, все воспринимали это как событие. Когда я спросил у Геннадия Рождественского, кого он считает величайшим из слышанных им дирижеров Большого театра, то получил мгновенный ответ: “Мелик-Пашаева”.

Звучание оркестра под управлением Мелик-Пашаева было особым – прозрачным, почти кружевным; даже в самых громких местах были слышны и все инструменты, и все солисты. В труппе Большого Вишневскую считали любимицей Мелик-Пашаева, и она это подтверждала: “Конечно, я знала, что нравилась ему, но также знала, что это не была влюбленность в женщину, а гораздо больше: он был влюблен в мое искусство…”[512]

Союзником и единомышленником Мелик-Пашаева был Покровский. Совместно они проработали творческими руководителями Большого десять лет. По характеру людьми они были совершенно разными: изящный до франтоватости Мелик (Покровский называл его “фертом”) – и Покровский, небрежно одетый, в расстегнутой рубашке, всегда взлохмаченный, возбужденный, с выпученными рачьими глазами.

Судьбу Покровского в Большом – как и судьбу в Большом Мелик-Пашаева – можно назвать и удачливой, и трагической. Оба они пришли в театр молодыми людьми – и сразу завоевали большой авторитет; оба неоднократно удостаивались Сталинских премий (а сталинский гнев по поводу той или иной оперной постановки Большого обоих миновал). Но стоять у штурвала такого грандиозного корабля, как Большой, неминуемо означало переживать вместе с этим театром все бури и штормы. И эта участь Мелик-Пашаева и Покровского не миновала…

Я считаю Покровского величайшим оперным режиссером XX века. Это особенно ясно сейчас, глядя из XXI века, на фоне постоянных дебатов о кризисе оперного жанра и о том, какую роль в оперном театре может и должен играть режиссер. Мнения разделяются. Одни считают, что главное в опере – это красивое пение и качественная игра оркестра: “Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку”. Другие доказывают, что такие оперные спектакли скучны и отпугивают молодежь. Нужно дать возможность режиссеру осовременить оперу, применяя для этого любые, даже самые шокирующие экстравагантности, вроде “обнаженки” и натуралистической имитации секса на сцене.

Покровскому удалось избежать и той, и другой крайности. Ему принадлежит гениальное в своей простоте определение оперы: “Это драма, которая написана музыкой”. Может показаться, что мы слышим некий трюизм. Между тем в следовании этой формуле – ключ к успеху оперного театра. Увы, воспользоваться этим ключом может не всякий, для этого нужен гений Покровского. Он любил повторять, что оперная партитура – это сундук с драгоценностями, и был в числе тех избранных, кто знал, как этот сундук открыть.

Покровским за много лет было поставлено в Большом немало спектаклей: “Руслан и Людмила”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Аида”, “Травиата”. Мне посчастливилось видеть многие из них, и ощущение всякий раз было одно: перед тобой не концерт в костюмах и не насилие над замыслом композитора, а захватывающее театральное действо, где актеры не говорят, а поют, но никто этого не замечает. Их высочайшее вокальное мастерство не становилось самоцелью, а превращалось в режиссуре Покровского в потрясающее достижение драматического искусства.

Покровский был убежден, что оперная партитура – это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев. Но для того, чтобы их понять и увидеть, нужно творческое воображение. Даром подобного воображения Покровский владел в избытке, на репетициях он вдохновенно импровизировал и этим зажигал певцов. Вишневская вспоминала, как он сымпровизировал для нее выход Тоски в начале оперы Пуччини: “Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема – это же портрет Тоски, – в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… в правой – длинная трость… Не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! И медленно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену…”

* * *

Хотя и Покровского, и Мелик-Пашаева по возрасту можно было отнести к художникам сталинской формации, по духу своему они никоим образом таковыми не являлись. Став руководителями Большого, они хотели заниматься исключительно своими постановками, и пожелали оградить себя от того, что Покровский называл бюрократической “мышиной возней”, неизбежно связанной с занимаемыми ими позициями “главных”.

Покровский рассуждал при этом так: “Не заключается ли уникальность Большого театра в многоплановости его искусства, а масштабность – в способности объединить многообразие почерков?” Таким образом, он фактически выступал за плюрализм внутри Большого.