Для живописи от Леонардо до Джакометти мир, повернутый стороной смысла, принимает форму индивидуального лица. Лица, обращенного глазами к зрителю, смотрящего на него неотвратимо в упор, свидетельствующего этим о мире и берущего зрителя в свидетели смысла.

Источник и предмет зрения соединяются на полотне, за-печатлеваются на нем, превращая изображение в от-печаток неповторимого, а холст с изображением на нем — в своеобразную плащаницу, плат Вероники. Отсюда — центральное значение портрета в живописи Нового времени, которая, быть может, и завершается с отказом художника от портретирования. «Не принадлежит ли лицо — вместе со всей живописью до Ван Гога или Сезанна — к прошлому? — спрашивает Бонфуа. — Есть ли для живописи будущее, как еще можно думать, глядя на Джакометти?»

Ю. Л.: Вопрос о природе изображения: оттиск это или копия, — возникает не один раз. В ряду техник, которыми располагает художник (графика, большие фигуративные живописные полотна), скорее в этом споре занимающий позицию искусства — копирования, искусства — изображения, есть и портреты (масло, холст; акриловые краски, бумага). И тут при сопоставлении названия («Рана», 2000, холст, масло, 198 × 146 см; «Рана», 1999, холст, масло, 198 × 146 см) и нанесенного на поверхность (след раны обрамлен подтеками карминных красок, след обуглившейся плоти в черное облако погружает рельефный след от головешки) возникает в образе снятых бинтов и другая модель.

Б. Д.: Величкович пишет мир после цивилизации, конец света, время «пост». Собственно, время здесь, как пророк Иона библейским китом, поглощено, съедено пространством, а пространство изъязвлено и разорвано, как тело.

Изображение раны? Рана изображения? Изображение как рана? Стрелочки, предупредительные указатели, иногда мелькающие в живописи и графике Величковича, ни на что не указывают и никуда не ведут. Они — останки той поры, когда было кому и на что указывать, обращать внимание, поворачивать зрение. Как всплывающие у Величковича то здесь, то там обрезки фотографий Эдварда Майбриджа, с бессмысленной бережностью прикрытых для сохранности (?!) папиросной бумажкой, — приметы конца эпохи изобразительности, останки вальтер-беньяминовской эры технического воспроизведения, той поры, когда художники изучали людей и животных, порознь и в сопоставлении, фиксировали статику объемов, фазы движения и т. п. (альбом американского фотомастера 1887 года так и назывался — «Люди и животные в движении»). Да и весь мир Величковича обычно перевернут. Его тела подвешены вниз головой («Тело», 1997; «Распятие» того же года).

Ю. Л.: Пространства Величковича (покуда позволяет зрение) организуют орнаменты рассевшихся ворон («Сполох», 2002, смешанная техника, картон, 140 × 100 см; «Опасность», 2003, смешанная техника, картон, 140 × 100 см; «Сполох», 2001, холст, масло, 250 × 500 см; «Вороны», 2003, холст, масло, 210 × 150 см; «Вороны», 2004, холст, масло, 210 × 150 см) и перерезают (вместо взгляда) лишь движения фантастических животных, полусобак, полукрыс («Пейзаж», 1991, холст, масло, 210 × 150 см, из частной коллекции; «Пес», 1998, масло, 55 × 38 см).

Б. Д.: Свойства, оставленные Величковичем пространству, — разверзаться и зиять, как рана, стекать, как кровь, сползать, как безжизненное, изувеченное туловище, засыхать, как струп, осыпаться, как грязный песок, оседать, как закопченный снег.

Может быть, вернее было бы говорить здесь даже не о телах, а о свертках, жгутах, узлах сгущенной и расщепленной энергии или об уплотнениях, окаменелостях, желваках мучимой материи (мучением материи называл жизнь Яков Беме). Материя на картинах Величковича по-разному плотна: это обломки, осыпь, наледь, каша, комки, сгустки, нашлепки, но все они так или иначе стремятся к горизонтали. Вертикальны же, задают относительный верх и низ у него едва ли не единственно орудия мучения и уничтожения материи — крюки, столбы, виселицы. И если его тела принимают вертикальное положение, то лишь потому, что на этих орудиях висят, свисают.

Взгляд зрителя, даже вне его желания и контроля, отказывается отождествляться с такой вертикалью, утрачивает ориентировку в пространстве. Потеряв или отдав (вернув, как карамазовский билет творцу) координаты высоты и глубины, привычные для постренессансного художника и его публики, зритель — хочет он того или нет — оказывается как бы внутри изображенного. Он не вне происходящего, а будто застрял в средоточии картины и в центре зала, где картины развешаны. Он, как один из обломков и останков, увяз в самом веществе изображения, месиве из грязи и золы, снега и крови. И заседает в нем тем глубже, что изображенный мир безлюден, он лишен еще и внешней, видимой «человеческой координаты», когда-то прежде делавшей видимое (раз оно населено) безопасным.

Кроме того, композиция без твердо заданного верха и низа как бы сгоняет, сдавливает, сплющивает мир в массу, занимающую среднюю, находящуюся прямо перед глазами зрителя, на уровне его глаз часть холста — средний слой этого крошева и месива. Характерно, что именно такого типа слова — мандельштамовские крошево, варево, месиво — становятся едва ли не лучшим лексическим эквивалентом состояния мира, природы человека и самой красочной материи у Величковича (по этой же модели, как собирательно-нечленимое, едино-кашеобразное, массовидное естество у Мандельштама прочитываются и «вещество», и «человечество»).

Не случайно плотяная оболочка мира, осязаемая для зрителя поверхность картин напоминает у Величковича песок, асфальт, наждак: эту материю не тянет ощутить кожей, погладить, при одной мысли об этом наша рука нервно отдергивается.

Выцветшие струйки крови и сукровицы, последних соков убитой жизни, похожие на склеротизированные сосуды, направлены к основанию холста и обычно пересекают некую пустую, более светлую полосу, отделяющую тела, предметы (крюки, столбы, виселицы), фигурки псов, крыс, ворон от нижней рамы. Эта подернутая потеками пустота внизу — а верх картины, как правило, густо, до сажи черен и разве что прорезан дальними сполохами пожаров — теперь и есть небо (не этот ли «тусклый огонь» поминает и Мандельштам в тех же «Стихах о неизвестном солдате»?). Наше небо, которое под нами: земля как бы уходит из-под ног, и голова зрителя идет кругом. Геометрия нового дантовского ада.

Так самое высокое предстает в виде самого низкого — древняя тема поругания и возвышения бога. Предельный, до невыносимости, пафос представлен глухой, непроглядной (это в живописи-то!) чернотой. В таком эпосе нет и не может быть героя: его маленькая, повернутая к нам спиной фигура изредка мелькает лишь где-нибудь внизу или в углу полотна («Крюк», 1991) и при этом покидает пространство картины, не оборачиваясь выходит из комнаты-пыточной.

Ю. Л.: Горизонталь в старой живописи выступает признаком реального и коррелирует с натуралистичностью письма, как при изображении Христа у Гольбейна Младшего (базельский «Христос в гробу») или у Грюневальда (ашафенбургское «Оплакивание»), разрушая или подрывая этим возможность аллегорических трактовок.

Абстрагируясь от тематики изображения, возможно увидеть буквальное пространство, оформленное работами Величковича.

Оптика эстетического открывает художника ошеломленного, но отграничивающего