свое мышление от предмета изображения матовыми поверхностями: почти асфальт, почти песок со следами пепла; нити, перерезающие изображения и делающие такими явными поверхности письма.

Интимные пространства, как «отдых» после станковых монументальных работ, в которых выставлены коллажи, где доминирующая на выставке черно-красная гамма сменяется светлой, нейтральной, где «повседневные» материалы и детали: крафт, калька, фломастер, фрагменты фотографий располагают к долгому разгадыванию предъявленного, к всматриванию. «Портреты», подписанные художником «Головы», акриловые колористичные изображения, разорвав пару парадигма — синтагма, вдруг открываются в своей декоративности. Если не стремиться прикоснуться, но лишь позволить себе долгий панорамный взгляд, взгляд скользящий, «поверхностный», то смена фактур плоскостей, организующих пространство художника/посетителя — от матовых, холодных до глубоких и пылающих, от хрупких, ажурных, прозрачных до подобных наждачной бумаге — обнажает эмоцию свидетельствования.

В классическом фильме Фрэнсиса Копполы о войне во Вьетнаме «Апокалипсис сегодня» (1979) герою Марлона Брандо принадлежат слова об ужасе, с которым нужно «подружиться», чтобы противостоять парализующему страху. Величкович — художник классической традиции, приживляет себя к ужасу через живописное мастерство, одновременно маркирует поверхность между собой — носителем рафинированного, европейского, сложного сознания и ужасом, пространством войны, где невозможно рационально мыслить. «Ад — это место, где невозможно мыслить рационально» — эта цитата стала метафорой войны в другом классическом фильме о войне во Вьетнаме, «Взводе» Оливера Стоуна (1986).

Б. Д.: И все же перед нами — классические «картины», станковая живопись. Нередко — с традиционной иконографией («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Низвержение в ад», «Этюд руки»). Она открыто отсылает к великим предшественникам — Грюневальду и Босху, Гойе и Фрэнсису Бэкону, Дюреру и Гольбейну Младшему. Разве что с одной, но немаловажной, может быть существеннейшей, поправкой: то, что в старом искусстве было фоном, дальним планом, обратной стороной изображения (скажем, три распятия в босховском «Иоанне на Патмосе» из берлинского музея или виселицы и печи в его же «Семи смертных грехах» из Прадо), выдвинуто теперь на авансцену, притиснуто вплотную к зрителю.

Так что мы — в Европе, только новейшей. Если говорить в категориях пространства, то это вчерашние европейские «задворки», которые в сдавленном, перевернутом нынешнем мире скатились в «центр». А если судить о времени, то мы сейчас — после (уже не первого и, кто скажет, последнего ли?) «заката Европы». След, оттиск, отсвет, пятно, потек. Сполохи и раны…

ГРАНИЦЫ ЖИЗНИ, БЕЗГРАНИЧНОСТИ ЯЗЫКА

«Переводчик перебирает варианты до „сотых интонаций“»

Впервые: Русский журнал. 2001. 26 октября (http://old.russ.ru/krug/20011026_kalash.html?fbclid=IwAR0-xbn7D_velEqdw8Pb6DY_LjDPsOHUCOdfmf2wAiANF5Vt_eg0NVoIaN8). Беседовала Елена Калашникова.

Борис Владимирович Дубин (р. 1946) — социолог, литературовед, переводчик с английского, испанского, французского, польского, португальского.

В его переводах публиковались произведения Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса, Федерико Гарсии Лорки, Сесара Вальехо, Хосе Лесамы Лимы, Октавио Паса, Гийома Аполлинера, Хорхе Луиса Борхеса, Эмиля Мишеля Чорана, Анри Мишо, Мориса Бланшо, Ива Бонфуа, Филиппа Жакоте, Фернандо Пессоа, Эндре Ади, Кшиштофа Бачинского, Чеслава Милоша и др. Лауреат премий «Иностранной литературы» (1992, за перевод эссе Милоша «Достоевский и Сведенборг») и «Иллюминатор» (1994, за подготовку трехтомника Борхеса), премии имени А. Леруа-Болье (за серию публикаций французской эссеистики, поделил с С. Зенкиным), имени Ваксмахера (за переводы Бонфуа и Жакоте, поделил с М. Гринбергом). Автор сборника статей «Слово — письмо — литература: Очерки по социологии современной культуры» (М.: Новое литературное обозрение, 2001).

В «Художественной литературе» я начинал как «поэт-переводчик»

Задолго до занятий каким бы то ни было переводом мы с университетским товарищем ходили в гости к Борису Абрамовичу Слуцкому, показывали ему свои стихи (он нас увидел в конце 1965 года на вечере СМОГ’а в Центральном доме литераторов). Однажды он и говорит: «Вы вот хвалитесь, что знаете французский, так давайте переводите», — и направил нас в издательство «Художественная литература», к своему товарищу Олегу Степановичу Лозовецкому, который в то время только что сделал томик Бодлера в серии «Сокровища лирической поэзии» и готовил там же книгу Верлена. Олег Степанович вылил на нас ушат холодной воды: «Хотите — переводите на конкурсной основе, но знайте, что в конкурсе участвует даже Левик». Я струхнул и ничего не стал тогда делать.

Прошло несколько лет, мой друг — поэт Сергей Морозов принялся переводить Гейне, а я из зависти попробовал переложить несколько стихотворений Бодлера. Работа была абсолютно негодная, но хорошо, что именно Бодлер стал для меня начальной школой. Он и сейчас мне очень важен — не зная его творчества, не понять литературу XIX и ХХ века. Потом я решился показать эти переводы в «Художественной литературе». Это был уже 1970 год. Олег Степанович был в отпуске, но я ему оставил рукопись. Когда я зашел в следующий раз, он сказал: «Я показал ваши работы переводчику Анатолию Гелескулу. Он сейчас должен прийти и хотел с вами поговорить». К тому времени я знал многие переводы Анатолия Михайловича, в том числе из Лорки, и разволновался. Гелескул мне говорит: «Зачем вам Бодлер? Во Франции был только один поэт — Верлен. Ну, может, еще Нерваль, Аполлинер… А вообще, учите испанский, вот где настоящая поэзия».

Лозовецкий предложил нам, в первую очередь, конечно, Анатолию Михайловичу, сделать переводы для двухтомника Готье, который он тогда готовил. В этой книге, кроме меня, дебютировали Григорий Кружков, Анна Наль… Олег Степанович стал моим первым редактором, школил меня беспощадно. Он же познакомил меня с испанской и славянской редакциями «Художественной литературы», с которыми я потом сотрудничал много лет.

Мне, могу теперь сказать, везло на хороших людей. Когда я начинал переводить, мне очень помогли О. С. Лозовецкий, А. М. Гелескул, испанская редакция и руководивший ею Валерий Сергеевич Столбов, наконец, жена Олега Степановича, Елена Ивановна Малыхина, замечательная унгаристка, которая предложила мне переводить Эндре Ади, это один из считаных переводов, которые я делал с подстрочника (он стал первой моей публикацией в журнале «Иностранная литература» — Борхес до этого «не прошел»). А вообще, когда мне очень хотелось что-нибудь перевести, я учил язык. Так было в случае с Мачадо, потом с Китсом (я вспомнил для него «школьный» английский), с Бачинским, с Пессоа.

Начинал я как «поэт-переводчик» (так это тогда называлось) и долгие годы переводил мало, хотя и с нескольких языков. Некоторые переводили много и на хорошем уровне — например, Виктор Топоров, а для меня было хорошо, если в год я переводил строк двести-триста. Понятно, на жизнь этим не заработаешь, впрочем, я такой цели и не ставил.

«Разошелся» я к 1990 году, начал переводить — да еще и в газетах печатать! — прозу поэтов или тех писателей,