которые не умели и не хотели работать в классических прозаических жанрах, таких как Чоран или Борхес. Борхес вообще не понимал, как в ХХ веке писать роман, да и зачем это может быть нужно писателю. У него есть новеллы на страницу или даже на полстраницы. Поздние его вещи — это вообще несколько строчек, такой своеобразный конспект новеллы или новелла как собственное оглавление.

Где вы учились?

На филфаке МГУ, отделение «Русский язык за рубежом», вместе с Михаилом Филипповым, потом ушедшим в театр, с Виктором Ерофеевым… Я был не очень прилежным студентом, хотя и не без тяги к языкам. Тогда я хотел заниматься не литературой, а скорее лингвистикой, первые курсовые писал по языкознанию (у Т. П. Ломтева), по лингвистической поэтике (у М. В. Панова), только потом стал заниматься у К. И. Тюнькина Достоевским, восприятием его романов Мориаком.

Кто по профессии ваши родители?

Они выходцы из деревни и первыми в своих семьях стали городскими жителями, да еще столичными. Хотя в конце 1920-х в Москву приехала моя бабушка с маминой стороны, но она к этому времени была уже взрослым человеком, стала работать на фабрике, была простой рабочей, об изменении уровня образования, повышении статуса даже и не думала. Ее задача была выжить, вырастить семью, и она с ней справилась.

В Москву она приехала уже с детьми?

Да. У второго поколения горожан обычно бывает уже другая задача — получить образование, добиться приличного положения. А третье, как правило, занимается делами не столько «земными» (они уже до них сделаны), сколько «воздушными»: хочет понять себя и других, работает с символами, придумывает легенды, снимает фильмы, пишет книги. Я из такого вот третьего поколения.

По советской номенклатуре мои родители «служащие». Отец, Владимир Илларионович, военно-медицинский работник, а мама, Лидия Федоровна, педиатр. С одной стороны, у них среднее и высшее специальное образование, но они были еще почти не затронуты той книжной, чисто символической культурой, которой стал жить я и в которой — как уже в «готовой» — живут мои дети. Я (не я один, а люди моего поколения) первым в семье перешел на шариковую ручку, освоил пишущую машинку, компьютер, языки, стал бывать за границей (отец служил несколько лет в советских войсках в ГДР).

Для меня городская, столичная реальность — разорванная, многоязычная, с одной стороны, требовательная — с другой, равнодушная — с третьей, реальность, в которой ты сам ищешь смысл, «заводку», ориентиры и никто тебе не подскажет, что и как, — сродни задаче переводчика. Ты всегда оказываешься в ситуации новичка. По-моему, именно так переводчик и представляет себе мир, работу со словом, отношение к переводимому автору, к будущему читателю… По крайней мере, это касается того перевода, который я для себя считаю переводом, хотя для кого-то, наверное, это вообще не перевод.

С классической точки зрения есть две модели перевода. Одна буквально-учебная, так примерно составляют словари: слева — слова по-французски, справа по-русски, а если словарь английский, то посередине еще условная транскрипция. Над каждым иностранным словом в таком переводе пишется русское, и если работу немного подправить, учебный перевод готов. Второй тип перевода — собственно классический, выразительный, художественный. Образец такого перевода, и один из лучших — Николай Михайлович Любимов. С одной стороны, должны быть замечательные тексты мировой литературы, в основном реалистического направления, герои которых говорят на разных характерных языках, для которых надо найти эквиваленты в специальных словарях, в словаре Даля, русской классической литературе, в речи своей бабушки, а найдя эти регистры, передать их наилучшим образом. К тому же произведения должны быть более или менее жизнеподобными, даже такая гротескная литература, как у Рабле, должна колебаться вокруг этих значений, тогда для нее можно искать осмысленные эквиваленты или создавать их, как и делал Николай Михайлович.

Однажды на своем семинаре он рассказывал, что составляет для работы словари синонимов, ассоциаций, эпитетов… «Какой, например, бывает смех?» — «Громкий, раскатистый, влажный…» То есть в этих словарях он фиксировал все ресурсы русского народного и литературного языка. В таком случае задача переводчика — использовать сложившееся и знать, где его искать, поэтому лучше, если эти «копилки» будут поближе к переводчику, у него под рукой.

Я так не умею, мне это неинтересно. Может быть, потому, что я начинал с переводов поэзии. В лирике с этими умениями делать нечего…

«Я стал искать промежуточные формы — афоризмы, прозу поэтов…»

Чем, по-вашему, перевод поэзии отличается от перевода прозы, если вообще чем-то отличается?

Главное отличие в том, что у поэзии поэтический язык, а не испанский или французский: он живет общим строем, который и есть смысл, и он важней, чем отдельное слово, даже самое яркое. Именно поэтому такие замечательные умения, как, например, характерные наречия и др., значимы только на ее краях, когда поэзия становится балладной, как у Киплинга, или игровой, как у Леона де Грейффа. В таких случаях переводчик тоже подходит к языку как к готовому, только идет не от первых значений, а от шестых. В любом случае, здесь есть более или менее твердый критерий, по которому переводчик, редактор или литературный авторитет может сказать: «Все, есть, ты нашел!..»

Для такого типа перевода — я бы назвал его переводом-стилизацией — у меня нет ни умений, ни знаний языка оригинала, ни знаний родного языка. Хотя, по-моему, у меня сравнительно неплохой русский языковой запас: деревенская бабушка, детство на окраине Москвы, в Текстильщиках, дворовый говор, очень раннее и крайне пестрое чтение, позже словари — Даля, Фасмера. Но мой язык — не рафинированный, ему не хватает выдержки, у меня напряженные отношения с нормой, точнее — с прописью, мне нужно что-то более размашистое, нервное, угловатое: я чту и постоянно перечитываю перевод Лозинского «Божественной омедии», но его Челлини — вот кто мне родной (как в Античности — совершенно живой Катулл А. Пиотровского или поразительный Марк Аврелий А. К. Гаврилова). В то время городская жизнь только устанавливалась, на окраине это особенно чувствовалось. Вероятно, внутренне, в наиболее глубоких пластах опыта, я остался человеком с окраины.

Трудно сказать, где кончаются твои слабости и начинаются принципы, но со временем я стал полубессознательно искать не установившиеся, промежуточные формы — осколки, афоризмы, фрагменты записной книжки, прозу поэтов, их эссе о живописи. Мне интересно, как поэты пишут о живописи или о музыке, о том, что нельзя определить словом. Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто —