только в том, что́ изображено (в этом случае картина представляла бы собой не более чем иллюстрацию ужасающего факта), но и в самой живописи. Формы расщеплены и разлетаются в стороны, как щепки из-под топора. Рядом с лежащим на земле мертвым мальчиком валяется смятый кусок полосатой красно-зеленой ткани, и эти контрастные, словно рикошетящие полосы дают не меньшее представление о насилии, чем замершая со скрюченными пальцами детская рука. Быстрые мазки подчеркивают физическую уязвимость человека: когда художник пишет ногу, запястье, голову, то мазки, при неизменной точности рисунка, становятся похожими на соломинки на ветру. Еще не успев понять, о чем эта картина, вы видите мир вскрытых разверзнутых форм, невредимо одно только густо-синее небо. И когда вы начинаете внимательно разглядывать детали происходящего на картине, вас вдвойне потрясает чудовищность преступления.

Эта работа, конечно, напрямую выражает политический протест. Но в то же время она вписывается и в общую традицию европейской живописи. Подобно полотнам Делакруа «Резня на Хиосе» (а эскизы де Франсиа живо напоминают Делакруа) или «Плот „Медузы“» Жерико, художник имеет дело с актуальным, недавно совершившимся событием. Де Франсиа исходит из того, что живопись ничем не уступает другим искусствам в своей способности донести любую идею, не превращаясь в разновидность литературы или театра. И убедительно это доказывает.

Впрочем, у картины есть и слабые стороны. Она написана не на месте событий, не в деревне Сакиет, да этого и не могло быть. Полотно создавалось в тихой мастерской за две тысячи миль от места трагедии. Взрыв отозвался в совести и воображении художника и стал для него символом всей современной жестокости, которой ни Делакруа, ни Жерико не могли представить в страшном сне. Поэтому формы местами искажены, утрированы или гротескно смещены. Живот беременной женщины или части тела ребенка искажены неоправданно. Видно, что когда художник писал их, он был ошеломлен новостью, поддался эмоциям, которые пересилили его способность создавать правдоподобные образы. Однако даже такие детали прекрасно интегрированы в общую структуру картины – их недостатки касаются только взаимоотношений с действительностью. Это умение выстроить композицию говорит об одном из самых больших достоинств де Франсиа как художника – о его уме.

Вот что делает его профессионалом в век дилетантов. Поглядите на другие работы, представленные на той же выставке: портреты, пейзажи с каменоломней, рисунки, – и вы увидите, что значит профессионализм. Де Франсиа сумел вышколить себя. Он все может: рисовать, управляться с кистью, выстроить крепкую композицию, написать картину, которая не «развалится» на куски… Он умеет делать то, что в былые времена делал отменно вышколенный подмастерье после десяти лет прилежного ученичества. Скажете, ничего особенного? Позвольте вам напомнить, что мы живем во времена, когда художников всячески поощряют свои недостатки почитать достоинством и когда системы обучения «мастер – ученик» попросту не существует, поэтому для самостоятельного овладения мастерством требуется незаурядный ум и преданность делу (учителями де Франсиа являются Рубенс, Халс, Делакруа, Курбе, Пикассо, Леже), а также вера в непреходящую ценность живописи.

Творчеству де Франсиа свойственно еще одно редкое качество, идущее от ума: у художника всегда открыты глаза на то, что творится в мире. Все его картины связаны с реальными событиями. Бомбардировка Сакиета. Люди, работающие под палящим солнцем. А вот индийский художник приезжает в Лондон со своей женой. Африканская девушка сидит задумавшись, за спиной у нее – репродукция «Герники». Сюжеты всех этих картин, разумеется, можно назвать событиями. Между тем картины де Франсиа продувает ветер, пусть не столь свирепый, как взрывная волна на картине с бомбардировкой Сакиета, но не менее явный; этот ветер несет с собой обещание времени, расстояния, новостей.

На портретах (один из них галерее Тейт следовало бы купить, если ее экспертов интересует что-нибудь, кроме светской болтовни за коктейлем с вишенкой) это ощущение событийности явлено и в быстрых, как у Франса Халса, мазках кисти, и в красках, перескакивающих с одного участка холста на другой, как свет на море, но прежде всего в силе и ясности, с которой увидены и изображены лица, – кажется, художник изучал их, как лица вестников. Это не «психологические портреты» в привычном смысле слова: мужчины и женщины несут на лицах характерное для наших дней, современное выражение, как некоторые «носят» на лице улыбку. В пейзажах с каменоломней чувство событийности присутствует наиболее отчетливо. Полуденный свет падает на глыбы белого камня, и кажется, что свет заново раскалывает, формирует камень вдоль краев, образовавшихся, когда каменотесы откалывали глыбы от скалы. Таким образом, человеческий труд преобразует в событие сам солнечный свет.

Творчество де Франсиа по большей части беспокойно само и беспокоит зрителя. Там всегда шум и гам. Тишины не бывает, и в этом де Франсиа кардинально отличается от классического художника. Романтик? Нет, ведь он целиком принадлежит середине XX столетия, а романтизму там не место. Для него первичны не его собственные эмоции, а новый мир, появлению которого он по мере сил помогает своей живописью.

* * *

Питер, кажется, не очень вписался в панораму современного искусства? Почему?

Мой ответ такой: потому что оказался слишком масштабен. Он был воплощением широты, и в этом его своеобразие, непохожесть на всех. Он и физически был крупный, широкий в плечах, но то, о чем я говорю, выходит далеко за пределы физических характеристик.

Подумайте о том, как он рисует, сколько энергии, скорости в его линиях – в них всегда есть размах, масштабность, даже если рисунок совсем небольшой. Питер – противоположность мастеру натюрморта, он мастер широких горизонтов. Даже когда де Франсиа рассматривает стул или ногу, его изучающий взгляд остается панорамным. Он не бежит от пространства в укрытие. У него видение рулевого, ведущего яхту в открытом море. В одиночку.

Если же поискать Питеру пару для сравнения, то это будет Амброджо Лоренцетти, автор фресок сиенской Ратуши, изображающих аллегории доброго и злого правления. Художников разделяет шесть веков, их живописный язык и образный строй совершенно различны, но есть нечто общее – широта. Оба изображают людей под огромным куполом неба, который представляет собой отчасти небесную твердь, а отчасти – Историю. Огромный купол неба.

Нечто подобное можно сказать и о взглядах Питера, о беспокоивших его проблемах непрекращающейся борьбы в сегодняшнем мире и о роли искусства в этой борьбе. Он явился и заговорил как вестник, прибывший издалека – каждый раз с передовой линии фронта. И потому в его обществе было неспокойно, тревожно, интересно, познавательно, весело – часто очень весело. Он никогда не страдал местечковостью.

Питер де Франсиа – художник горизонта.

52. Фрэнсис Ньютон Суза