баумгартеновской науки сохранилась только ее самая общая формула, матрица: «Эстетика – наука о чувственном опыте». Но ее реальное наполнение после возникновения нового, неклассического искусства радикально изменилось. В классическом искусстве, пишет он, «в положении аутсайдера оказался чувственный опыт, который не пропущен сквозь призму интеллекта. Но именно этот низший, так называемый вульгарный, и в целом антиэстетичный по прежним представлениям опыт и оказался в центре внимания нового искусства – поп-арта, хеппенинга, перфоманса, концептуальной поэзии, постмодернистской архитектуры, музыки и кинематографа»[501].

Попутно А. С. Мигунов указывает на произошедшую в искусстве постмодернизма реабилитацию негативного ценностного опыта. Осуществилось уравнивание позитива и негатива в сфере эстетической чувственности; более того – приоритет был отдан негативным эмоциональным проявлениям. Это, как мы понимаем, было связано в первую очередь с преобладанием негатива в самом социальном опыте человека XX столетия. Но также и с изменением отношения нашего современника к негативу жизни. Вместо обычного для классики отталкивания от всего безобразного, уродливого, низкого – неожиданная терпимость, толерантность, «уживчивость» авангардного искусства со всем антиидеальным. Этому изменению эстетических установок в решающей степени способствовало, подчеркивает исследователь, утверждение постмодернистской парадигмы. Автор упомянутой статьи ссылается на тезис Ж.-Ф. Лиотара о терпимости постмодернизма к различиям и даже «несовместимостям»; одновременно он усматривает глубокие корни такой тенденции как в самых отдаленных, так и в более близких к нам периодах европейской философии.

Постмодернистское искусство втягивает в свою сферу, так или иначе культурно осваивает низший, «внеинтеллектуальный» слой человеческих эмоций – это так. Но в искусстве наблюдается и противоположный процесс – интеллектуализация чувств, эмоций, преодоление их первичной, жизнеподобной полнокровности. Согласно наблюдениям X. Ортеги-и-Гассета, этот процесс начался с эпохи романтизма. «За первой, раскрепощающей стадией романтизма следует вторая, которая уже давно заявила о себе в искусстве…», – писал испанский мыслитель. – Когда Данте противопоставлял raggion (итал. «разум». – В. К.) чувству, он имел в виду интеллект. Но дело в том, что существует чувственный разум, то, что Паскаль называл raison du coeur (фр. «сердечный разум», «потребность сердца». – В. К.), который в силу своей сердечности отнюдь не менее разумен, чем интеллект. Появление его на свет и развитие – одна из величайших проблем нашей эпохи, которую предвидел еще Конт, настаивавший на organisation des sentiments (фр. «воспитание чувств». – В. А.)»[502].

Начавшийся тогда процесс чрезвычайно усилился в связи с отказом художников от принципа мимесиса и последовавшей затем «дегуманизацией искусства». Ортеговский пример с воображаемой сценой агонии знаменитого человека в присутствии жены, врача, корреспондента и художника обошел все учебники по неклассичекому искусству и его эстетике. Из четырех свидетелей этой драмы последний – художник – эмоционально наименее вовлечен в совершающееся событие. «Новое искусство – чисто художественное искусство»[503]. «…Существует бесспорный факт нового эстетического чувства», – констатирует философ[504]. Размышляя над характером происходящих с художественной эмоцией метаморфоз, он пишет: «Эта новая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни непосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественное наслаждение. Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти, очевидно, принадлежат к другой психологической флоре, чем та, которая присуща ландшафтам нашей первозданной «человеческой» жизни. Это вторичные эмоции; ультраобъекты пробуждают их в живущем внутри нас художнике. Это специфически эстетические чувства»[505]. В дальнейшем автор говорит: «Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие»[506].

А. С. Мигунов косвенно, неявным образом тоже признает, что в искусстве и культуре постмодернизма присутствует не только тенденция, устремленная к эмоциональным «низам», к vulgar, но и к «верхам». Т. е. тенденция, связанная с просветлением чувств разумом. А. С. Мигунов прогнозирует грядущее «раскрепощение нашей чувственности» (эстетической в том числе) за счет развития виртуалистики. А ведь создание виртуальных миров означает известный отлет психических образов, состояний от их физиологической основы. Вектор здесь явно направлен вверх, а не вниз. Одну из задач сегодняшней и завтрашней культуры этот же автор видит в продолжении освоения человеком своих пяти естественных органов чувств, из которых человек по-настоящему освоил пока что только два – зрение и слух, цвет и звук. Но характерна сама расшифровка термина «освоение»: освоил – значит, «соединил с разумом»[507].

Как видим, в неклассическом (постмодернистском в частности) искусстве происходят два противоположных процесса: с одной стороны, освоение нового пласта человеческих чувств, ранее считавшихся низкими и потому оставшихся вне искусства, а с другой – интеллектуализация, одухотворение чувств, «просветление» их изначально плотной, жизненно-насыщенной природы. Результатом обоих процессов становится общее расширение сферы эстетической чувственности. Расширение настолько значительное, что границы ее эстетической специфики оказываются проблематизированными, размытыми.

В ходе культурного развития от Баумгартена до наших дней антитеза чувственного-рационального нередко сближалась со смежными антитезами – рациональное-иррарциональное, аполлонизм– дионисизм и т. п. Последние модифицировали ее, придавали ей особые акценты. Но исходный, базисный мотив – противоположение чувственного – рациональному, эстетического – логическому – сохранялся и, на мой взгляд, продолжает сохраняться. Думается, именно им руководствовался Нильс Бор, выдающийся физик и культурный деятель XX века, в своей известной характеристике искусства. «Причина, почему искусство может нас обогатить, – писал он, – заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа». Таков боровский аналог тезиса Баумгартена о противоположности четкого (логического) и смутного (чувственного) познания[508].

В данном контексте нельзя обойти молчанием особую позицию, занятую психологом Д. А. Леонтьевым[509]. Д. А. Леонтьев призывает признать антитезу чувственного – рационального, эмоционального (аффективного) – интеллектуального анахронизмом. Эта антитеза, говорит он, наследие еще античной эпохи. Ее уже давно следовало отбросить. Теперь она превратилась в подобие прокрустова ложа, в которое не укладываются многие явления современной культуры.

В частности, применение дихотомии чувство (эмоция, аффект) – интеллект к искусству приводит к односторонне-эмотивной его трактовке. О том же еще много лет тому назад писал X. Ортега-и-Гассет: именно с «низшими формами искусства», такими, как мелодрама, фельетон, порнографические романы, «по силе эффекта, по способности захватить, увлечь ничто не сравнится…» Если бы сила искусства измерялась одной только его эмоциональной действенностью, то «высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь»[510].

Все сказанное Д. А. Леонтьевым по данному вопросу, казалось бы, противоречит тому направлению мыслей, которое обозначено в настоящей статье. Но не будем спешить с выводами. Фактически у Д. А. Леонтьева речь идет о более корректной и современной психологической формулировке той противоположности, которая раньше выражалась дихотомией чувственного – рационального. Взамен прежней понятийной пары им выдвигается новая: смысл – эмоция. Такой поворот дела представляется не закрывающим проблему, а обогащающим ее новыми акцентами.

Основной посыл Д.