class="p1">Современные психологи ввели в свою науку понятие «эмоциональной ткани» и широко оперируют им. Эмоциональная ткань составляет подкладку всех человеческих представлений, мыслей, мотиваций и т. п. Ткань эта, добавлю от себя, находится в постоянном движении, подобно магме под земной твердью. Одни ее волны если не совершенно мимолетны, то («слабо») регулярны; поэтому порождают лишь малые «островки» тверди (т. е. паракатегории). Другие, имеющие устойчиво повторяющийся ритм, способны породить обширные и прочные, долгоживущие «острова» (категории). Безбрежный, неиссякаемый океан человеческих чувств, эмоций – это и есть та питательная среда, из которой возникает категориально-понятийная сетка конкретной исторической эпохи. Разумеется, сетка эта развивается, перестраивается, обновляется.

До сих пор остаются не вполне ясными такие моменты: как происходит преобразование комплексов обычных, экзистенциальных чувств в эстетические? при каких условиях совершается этот процесс? каковы отличительные признаки «ставшего» эстетического чувства, эмоции? Интересную попытку ответить на эти вопросы предпринял С. А. Лишаев[526]. Данный автор исходит из того, что каждое из человеческих жизненных настроений (он именует их «расположениями») при определенных условиях может перерасти в эстетическое и закрепиться в этом своем качестве. (При таком подходе вопросы о сужении круга эстетических категорий, об их деспецификации и т. п. попросту отпадают). Особенно увлеченно и, на мой взгляд, достаточно удачно С. А. Лишаев прослеживает формирование временных эстетических паракатегорий – «юное», «мимолетное», «ветхое» и др. Работы упомянутого автора носят поисковый характер, критерий эстетичности чувств определен в них еще недостаточно четко. И все же начало важному делу – анализу онтологической укорененности эстетических понятий, процессов их генезиса, умножения и обновления – положено. В этом направлении эстетических исследований, как и во многих других, антитеза чувственного – рационального сохраняет все свое значение, выступая в роли важного методологического ориентира.

2005

Новое слово в психологии художественного творчества

Статьи, помещённые в новой книге Е. Я. Басина[527], относятся главным образом к двум областям современного эстетического знания – так называемой «семантической эстетике» и психологии искусства.

Сформулировать однозначно-строгую дефиницию семантической эстетики не просто, да автор и не ставит перед собой такую цель. Зато он даёт своему читателю богатый материал для очерчивания предмета подобных исследований и выработки адекватного определения. Искусство, подчёркивает учёный, включено в обширный контекст культуры. С этой точки зрения, важное значение приобретает аналогия между искусством и языком, а также взаимосвязи между изучающими их дисциплинами – лингвистикой, семиотикой, искусствознанием и эстетикой. Знаковые процессы, имеющие место в искусстве; художественное смыслообразование, происходящее по принципу надстраивания «вторичных моделирующих систем» (Ю. М. Лотман) над обычными каналами и средствами общения; кодирование и перекодирование художественно-образной информации – всё это входит в круг проблем семантической эстетики. Результаты исследований автора в данном направлении изложены в таких статьях рецензируемого сборника, как «Искусство и язык», «Семиотика об изобразительности и выразительности в искусстве», «О природе изображения».

Психология искусства – «межпредметная» дисциплина, находящаяся на стыке эстетики, искусствознания и психологии, – составляет второе магистральное направление интересов автора; преобладающая часть содержания сборника относится именно к этой области знания. Стержневую роль здесь играет психологический анализ творческого процесса в искусстве и его субъекта – художника. (Отсюда – заглавие всей книги).

Говоря вообще, указанные два научные направления могут и «не дружить» друг с другом. Из опыта известно, что семиотические исследования конституируются чаще всего через отталкивание от психологии, противостояние с ней. Особенность позиции, занятой данным автором, состоит, напротив, в том, что он стремится к органическому синтезу обоих направлений, и это ему в значительной мере удаётся осуществить на деле.

Собранные в книге статьи писались в разное время, публиковались в различных научных изданиях. Но есть в них нечто такое, что придало им внутреннее единство. В основе книги лежит целостная, оригинальная, годами вырабатывавшаяся и до деталей продуманная теоретическая концепция. Ниже мы кратко охарактеризуем её суть и узловые идеи, положения. А пока отметим одну важную особенность, запечатлённую в материалах книги, – тот метод, которым руководствовался автор при разработке своей концепции.

Метод этот внешне, казалось бы, каноничен и непритязателен, но при добротной реализации способен давать хорошие результаты. Какой бы тематический срез книги мы ни взяли, мы обнаружим обширнейший задел ценных наблюдений, перспективных идей и эвристичных подходов, извлечённых автором из трудов предшественников по изучаемой проблеме. Так, семантико-семиотическим разработкам Е. Я. Басина предшествовала его книга «Семантическая философия искусства», выдержавшая ряд изданий. Из предшественников в области общей психологии и психологии искусства им особенно детально проанализированы труды немецких теоретиков «вчувствования» (Т. Липпс и др.), крупных отечественных учёных и деятелей искусства С. Л. Рубинштейна, Л. С. Выготского, К. С. Станиславского, С. М. Эйзенштейна. Идеи и опыт двух последних авторов учёный упорядочил и осветил в двух книгах-хрестоматиях (из наследия Эйзенштейна – 2002 г., Станиславского – 2009 г.; этому же посвящены три статьи в настоящей книге). Обдумыванию статей о соотношении искусства и нравственности сопутствовали подготовка и издание антологии «Этика художественного творчества: философско-эстетический аспект». В 2-х частях. М., 2006.

Не меньшую компетентность проявляет Е. Я. Басин и в сфере современной философии и науки, выявлении их «переднего края» в изучаемой проблеме, наличия различных точек зрения, существа их разногласий и т. п.

Ключевое значение для понимания развиваемой автором концепции имеют его статьи «Художественное творчество и воображение» и «Творческая фантазия (ситуация, эмпатия, воображение)». «Вниманию читателя предлагается, – пишет автор, – новая психологическая концепция фантазии» (189). И это, на наш взгляд, действительно так. Понятия «воображение» и «фантазия», играющие столь важную роль в художественно-творческом процессе, часто употребляются как синонимы. Автор предлагает их различать; однако дело не просто в выборе слова. Понятие «фантазия», считает исследователь, сужено до «воображения» искусственно. До сих пор в психологии и эстетике господствует точка зрения на воображение как свободное создание и пересоздание представлений, образов. При таком подходе возникает характерное затруднение: а может ли воображение творчески создавать и пересоздавать «непредметные» компоненты субъективной, психологической реальности – идеи, побуждения, эмоции и др.? В отличие от сторонников «представленческой теории», автор излагаемой концепции отвечает на такой вопрос утвердительно, и это имеет принципиальное значение. В горниле воображения преображается, подчёркивает он, не только объект (восприятия, памяти), т. е. представление, но и субъект. Над реальной эмпирической личностью фантазирующего надстраивается его «двойник» (фактически – подсистема первого Я) – «воображённое Я». (Этот феномен автор именует «естественным раздвоением Я»). Именно воображённое Я выступает субъектом творчества, центральным регулятором творческого процесса. Фантазия, следовательно, имеет две стороны, две составляющие – объектную и субъектную. За первой автор соглашается закрепить традиционный термин «воображение»; вторую же предлагает обозначить как «эмпатию» (своего рода вживание, вчувствование уже в видоизменённое Я).

Свою концепцию фантазии (или воображения в расширительном