смысле) Е. Я. Басин в зависимости от контекста называет «ситуационной», «эмпатической» или «личностной». Такие созвучные автору теоретики, как С. Л. Рубинштейн, Ж.-П. Сартр и др., усматривали сущность, природу воображения в преобразовании наличной ситуации в новую, творчески преображённую. Причём сама воображённая ситуация мыслилась ими в единстве объектной и субъектной сторон, что особенно важно для обосновываемой теории. Отсюда эпитет «ситуационная».

Эмпатия в понимании автора представляет собой перенесение фантазирующего в ситуацию другого Я и моделирование мировосприятия, мироощущения по его образцу. Причём воображённое Я не отрывается полностью от Я реального, действуя совместно с ним по игровому принципу «как если бы», als ob, то есть субъект одновременно пребывает в двух лицах, двух ипостасях. Наглядную модель действия эмпатического воображения автор усматривает в сценическом творчестве актёра, в связи с чем обращается к наследию известных знатоков театра (К. С. Станиславского, М. А. Чехова, Б. Е. Захавы и др.). Современные трактовки эмпатии генетически связаны с классической «теорией вчувствования» рубежа XIX–XX вв. (Т. Липпс и др.), которая вызывала в науке как позитивный, так и критический резонанс. Чаще всего утверждали, что «вчувствование» (эмпатия) должно быть дополнено своей противоположностью – «дистанцированием» (В. Воррингер, Э. Баллоу и др.). В концепции Е. Я. Басина этот упрёк отведён тем, что уже первым, исходным моментом художественного творчества признано «изолирование», «отрешение» воображённого от действительности. Тем самым, пишет автор, «мы приходим к эмпатической теории творчества, которая, с нашей точки зрения, является наиболее перспективной среди психологических теорий воображения» (214).

Л. С. Выготский, М. М. Бахтин, признавая важную роль вчувствования (эмпатии) в творческом процессе, тем не менее ввиду разных причин не выявили связи её с работой воображения, не вскрыли самого психологического механизма эмпатии. Автор данной книги успешно восполнил этот пробел. В качестве когнитивных составляющих эмпатии (недооценённых теоретиками «вчувствования») он выделяет «проекцию» и «интроекцию». Начинаясь уже упомянутым «изолированием», завершается эмпатия актом «идентификации». Это и есть основные звенья механизма эмпатии в истолковании автора. Кроме того, исследователь проанализировал целый комплекс необходимых условий и факторов, от которых зависит успешность эмпатического аспекта фантазии (словесный, речевой фон; установка субъекта на эмпатию; внушение; самовнушение и др.). Чтобы эмпатическое вживание, одушевление состоялось, объект должен быть привлекательным для творца; тем самым подчёркнута мотивирующая роль эмоций. Высшим выражением эмоционального отношения автора-художника к своему герою – каким бы он ни был – является «любовь» (у М. М. Бахтина – «эстетическая любовь»). С ней тесно связан фактор «веры» в реальность воображаемого. «Художник верит потому, что любит» (205).

Эмпатическая теория воображения закономерно выводит исследователя на проблему личности художника, его творческого Я. Таким образом, все три характеристики излагаемой концепции – «ситуационная», «эмпатическая» и «личностная» – вполне оправданы.

Если в существующих психологических теориях художественного творчества воображение рассматривается, как правило, в одном ряду с другими компонентами психики творца, то в концепции Е. Я. Басина оно имеет радикально выделенный, маркированный характер. «Вся художественная психология «пропущена» через призму художественного вымысла, вся она – воображённая, вымышленная психология» (157), – заявляет учёный. – «Понимание психологии искусства может быть создано на пересечении проблемы воображения и всех других психических явлений в искусстве, не только чувства (согласно точке зрения Л. С. Выготского. – В. К.), – но и мышления, восприятия, памяти, внимания, выразительных движений и др.» (156). Другими словами, в излагаемой концепции воображение признаётся компонентом системообразующим, базовым и «тотальным», с целым рядом вытекающих из этого следствий.

Особое внимание уделено Е. Я. Басиным вопросу об эстетической спецификации психологии творческого процесса. (Как известно, классической теории вчувствования ставилась в вину именно неразграниченность общепсихологического и собственно эстетического значений данного понятия). В предлагаемой концепции вопрос этот решён самым радикальным и «надёжным» образом. Произведение искусства в своём чувственном, материально-знаковом воплощении существует объективно, оно доступно для строго научного изучения; следовательно, только опирающийся на него критерий художественности будет лишён обычной произвольности, заведомого субъективизма. Художественная психология творца формируется и развивается вместе с созданием им художественной формы произведения. Как видим, наряду с переосмысленным понятием воображения, центральную, стержневую роль в излагаемой концепции играет психология художественной формы (вернее, психология формосозидания в искусстве). Это и есть главный специфицирующий фактор всего процесса, главный критерий преобразования психологии творца из «общечеловеческой», неспецифической в специфически-художественную. Ведущую роль здесь играет эмпатия художника, его творческого Я, в созидаемую художественную форму и в используемые при этом средства. Творческое Я художника выделяет из себя целый ряд суб-Я, выполняющих регулятивную функцию по созданию тех или иных элементов и аспектов формы. «“Я” как психический регулятор деятельности фантазии представляет из себя иерархическую систему реального «Я» и множества подсистем воображённых, эмпатических “Я”» (198). За центральным Я остаётся интегрирующая функция.

Инновационный характер носит статья «Искусство и энергия», одна из лучших в книге. Конечно, определённые подступы к данной теме имели место и ранее, но в такой чёткой, принципиальной постановке она предстаёт в нашей эстетике, пожалуй, впервые. «На сегодняшний день данная проблема, – констатирует автор, – наименее изученная в науке об искусстве» (93). К категории энергетических относят такие понятия, как сила/слабость, работа, интенсивность, концентрация, накопление и, соответственно, «взрыв», разряд(-ка), темп и ритм как характеристики движения и т. п. Автор убедительно доказывает, что все они применимы и к художественному творчеству. Так, свершение художественного открытия требует, кроме соответствующей одарённости, таланта, ещё и определенного «запала», «градуса», питающего вдохновение, – т. е. повышенной энергетики. Ища теоретическое объяснение и обоснование подобных феноменов, автор выделяет три уровня энергетики в искусстве: 1) энергия физическая (в том числе нервная), 2) энергия психическая (внимание, мышление и т. д.), 3) энергия духовная (идеалы, нормы, императивы – эстетические, нравственные, религиозные и др.). Приоритет Е. Я. Басин отдаёт третьему, особому виду энергии. На высшем уровне творчества, полагает он, энергия может не только расходоваться, убывать, но и накапливаться, возрастать – за счёт перераспределения по уровням и формам существования (актуальная/потенциальная, сознательная/бессознательная и т. д.).

Начатое автором изучение и осмысление энергетических аспектов художественного творчества, несомненно, должно быть продолжено.

Ряд статей книги Е. Я. Басина посвящён вопросам нравственной мотивации творчества художника. Проблема эта решается автором, опять же, в духе его собственной концепции творчества, её основных идей (воображение; эмпатия; энергетика и др.). В центре внимания учёного находится личность художника в единстве двух её ипостасей – художника-человека и художника-творца. Соответственно, рассматриваются две взаимосвязанные этики – жизненная и творческая; основное внимание уделено второй.

В современной эстетике более обычным делом является разобщение и даже противопоставление мотивов художественных и нравственных. У Е. Я. Басина мы видим нечто противоположное. На передний план им выдвинута огромная мотивирующая, энергетически-стимулирующая сила нравственных чувств (таких, как доброта, любовь к людям, вера,