релятивистская игра ценностями, игра как выход из утилитарности и др. Есть среди них и такое значение, как «игра полярностями». Именно она приводит к антиномиям, парадоксам, к абсурду. «Игра полярностями» охватывает, казалось бы, чисто интеллектуальные операции, процедуры, но они – смыслопорождающи и эмоциогенны. Чаще всего эмоционально-смысловым эффектом подобных игр являются ирония, различные оттенки комизма.

Так, пройдя вместе с постмодернистами полный круг разочарования в «эстетическом», весь цикл деконструкции последнего, баумгартеновская наука вновь возвращается к собственным базовым принципам: «согласию разногласного» (вернее, к «разногласию согласного»), «началу антитезы», контрасту, диссонансу, нюансу и т. д. Только на сей раз эти принципы применяются преимущественно в интеллектуализированном смысловом поле. В этом пункте, кстати, неклассическая эстетика органично смыкается с классической. Комизм и ирония – понятия с чрезвычайно богатой историей.

Искусство и эстетика постмодернизма не отделены китайской стеной от общего исторического развития искусства и культуры. В данной связи уместно вспомнить и о том, что «принцип дисгармонии, антиномий и противоречий составляет основу барокко»[518]. Кстати, обращение к теории барочного искусства способно пролить свет на кардинальную проблему сегодняшней эстетики – проблему ее предмета, установления его границ.

Хотя историю «эксплицитной» эстетики начинают обычно с А. Г. Баумгартена, в действительности у него были предшественники. Попытки создания философской науки об искусстве, художественном творчестве, прекрасном предпринимались еще в XVII и первой половине XVIII века. Две наиболее известные из них связаны с именами испанца Б. Грасиана (1601–1658) и Дж. Вико (1668–1744). Их теоретические построения мы вправе считать «протоэстетиками». Примечательно, что каждая из трех «ранних» эстетик XVII–XVIII веков имеет свою специфическую окраску, свою интенцию, свой вектор. Эстетику Баумгартена можно назвать «сенсуалистической», Вико – «лингвистической» или «мифопоэтической», а Грасиана – «интеллектуалистской». В этих трех моделях как бы заранее проигрывались различные варианты развития рождающейся новой науки. Реальный итог известен: «победил» Баумгартен, эстетика пошла путем «науки о чувственном познании», «чувственном опыте». Но и о двух других вариантах не следует забывать. Ведь самим фактом своего существования они тоже отвечали на вопросы: какова эта новая наука? что составляет ее предмет? Учет добаумгартеновских, небаумгартеновских протоэстетик расширяет наши представления об ареале эстетики, о богатом спектре ее возможностей. Длительное время названные и другие варианты существовали в более или менее скрытом виде, лишь изредка выходя на поверхность. Но, быть может, сейчас пришел их черед, и именно их интенции развивает нонклассика?

Протоэстетика Б. Грасиана вызывает особый интерес. Во-первых, отмеченным выше «интеллектуализмом». Во-вторых, грасиановский вариант новой науки сформировался под интенсивным влиянием идей барокко, а значит – принципа дисгармонии, антиномий и противоречий. Центральным понятием философии искусства Грасиана было «остроумие» (исп. agudeza) (синонимы: «изощренный ум», «изобретательность», «хитроумие»). Под остроумием мыслитель понимал не простую разновидность комического, а нечто куда более широкое и значимое: единый принцип творчества в любых видах искусства, позволяющий соединять противоположности, преодолевая тем самым рассудочную однозначность. Исследователь творчества Грасиана Л. Е. Пинский пишет: «Апология ассоциативного (а не дискурсивного) начала в художественном творчестве и восприятии, доказательством чему служит природа остроумия, приводит Грасиана (рационалиста!) к ограничению в творческом акте роли рассудка… к выдвижению безотчетной интуиции творческой личности…»[519].

Интересный материал о содержании понятия «остроумие» в трактате Грасиана «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1648), а также в трудах итальянских теоретиков барокко (Э. Тезауро, М. Перегрини, Л. Бартоли и др.), содержится в книге И. Н. Голенищева-Кутузова «Романские литературы»[520]. Но он пока, кажется, не привлек внимания эстетиков. И все-таки интерес к «остроумию» как фундаментальному эстетическому принципу постепенно пробуждается. Так, А. Е. Махов обращает внимание на то, что исторически словесное и музыкальное творчество часто сближались именно под эгидой «остроумия»[521]. Связанный с ним принцип concordia discors (или, в обратном варианте, discordia concors) имеет, в сущности, общеэстетическое значение.

Природа «интеллектуальных эмоций» как таковых изучена на сегодняшний день явно недостаточно. Их видовое многообразие, специфика и эстетический потенциал не вполне ясны. Но обнадеживает тот факт, что феномены алогизма, антиномичности, парадокса, абсурда и т. п. вызывают растущий интерес современных исследователей. Инициатива здесь принадлежит, пожалуй, представителям нонклассики. Специальные работы посвящаются анализу «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, жанру «лимерик» (= стихотворная бессмыслица), прославленному Эдвардом Лиром, творчеству обэриутов и др.[522] Нет сомнений, что со временем эти усилия принесут свои плоды.

Изложенные выше общетеоретические положения позволяют, как кажется автору настоящей статьи, дифференцированно подходить к оценке ряда конкретных явлений авангардного искусства. Так, эстетическая программа концептуализма дает основания для весьма разноречивых оценок этого вида творчества. «На первый план в концептуализме выдвигается, – пишут Л. Бычкова и В. Бычков, – концепт — замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект»[523]. Поскольку это так, подобные творения находятся явно за пределами искусства. Но так как, по свидетельству тех же авторов, установки концептуализма, подобно авангардному искусству вообще, «принципиально антиномичны»[524], то здесь открываются возможности для продуцирования недискурсивных смыслов и эмоций соответствующего характера. Та часть концептуальных «проектов», в которой перцептивным или же аналитическим способом выявлено наличие указанных признаков, все же может быть отнесена к явлениям искусства.

Одним из бесспорных свидетельств необходимости перехода к новой, неклассической эстетике считается неадекватность традиционных категорий (прекрасное, возвышенное и т. д.) авангардному искусству. Эстетика наших дней использует в этих целях понятия меньшей степени общности, порожденные новой художественной практикой и потому еще не вполне устоявшиеся, – так называемые «паракатегории». Однако у тех и других много не только различного, но и общего. Механизм формирования эстетических понятий оценочного плана – един; однако его нельзя трактовать односторонне, как чисто рациональный. Известен исходный тезис сенсуализма: «Нет ничего в интеллекте, чего не было бы ранее в ощущениях». Нечто подобное мы должны сказать и об эстетических понятиях и категориях. С генетической точки зрения чувства, эмоции предшествуют понятиям, а чувства неспецифические, экзистенциальные, жизненные первичны по отношению к чувствам культивированным, эстетизированным. Понятия изучаются логикой, чувства – психологией; отсюда хорошо известная из истории, устойчивая тенденция психологической интерпретации категорий эстетики. (Да и всей этой науки в целом). Так, в эстетике В. Дильтея нет эстетических категорий как таковых – они сведены к устойчивым комплексам чувств, эмоций. Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» сочувственно цитировал слова Б. Кроче о трагическом, комическом и других подобных им категориях: «…Все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны быть отданы именно психологии»[525]. Подобные суждения авторитетных ученых свидетельствуют, при всех возможных возражениях, о признании ими большой роли чувств в формировании эстетических категорий и понятий.