что я хотел“. Он даже казался довольным. Никто так быстро, как он, не понимал ценности рекламы, и сразу же уловил положительную сторону происшедшего. Вполне допускаю, что он предвидел возможность подобного скандала уже несколько месяцев назад, когда я впервые исполнил ему партитуру в номере в восточной части „Гранд-отеля“ в Венеции».

Но безусловно, какие бы чувства ни испытывал Дягилев, в действительности он пытался подбодрить Нижинского, заставить его гордиться результатами своей тяжелой работы. «Весна священная», можно сказать, дитя их любви, хотя первоначально была задумана Рерихом и Стравинским.

Декорации Рериха были менее новаторскими по сравнению с музыкой и хореографией «Весны священной» и привлекли меньше внимания. Если бы все виды искусства шли в ногу, чтобы помочь историкам в обобщении, декорации к балету Нижинского должен был бы создать Пикассо. Но в мире Пруста, Рейнальдо Ана, Жака-Эмиля Бланша, Русского балета имя Пикассо еще не произносилось. Пройдет еще четыре года, прежде чем молодой художник-кубист, привлеченный Кокто, станет работать для Дягилева. Рерих, оказавшийся недооцененным, вернулся в Россию с чувством неудовлетворенности. Позже он вел жизнь отшельника в Гималаях и умер в 1947 году.

После прошлогоднего нападения Кальмета на «Послеполуденный отдых фавна» и последовавшей затем полемики, которую Роден, можно сказать, выиграл в пользу Нижинского, едва ли следовало ожидать, что новое произведение молодого балетмейстера получит благожелательную рецензию. Анри Киттар высмеял «Игры», «Весну священную» он оскорбительно проигнорировал.

«Полагаю, мы можем оставить без внимания хореографию Нижинского и те выдумки, с помощью которых этот неистовый новичок доказывает свою внезапно прорезавшуюся гениальность. Если бы мы могли хоть на мгновение усомниться в его искренности, у нас имелись бы все основания рассердиться. Одурачить публику, и не один раз, а снова, да еще так неуклюже — не слишком хороший тон. К сожалению, для Нижинского это характерно. Он, несомненно, будет упорно продолжать, и, если его творения с каждым днем будут все более смешными, он ничего не сможет изменить. Эта новая форма искусств уже имеет своих почитателей. Если бы только их восторг был менее шумным!

„Весну священную“ вчера приняли довольно плохо, и публика вынуждена была сдерживать свое веселье. Было бы признаком большего вкуса, если бы те, кто считает иначе (а таковых было немного), воздержались от столь бурных аплодисментов, которые большинство сочло их не только неуместными, но и смешными»[316]. Китар лишает почитателей Нижинского права выражать свое одобрение. Больший фанатизм трудно себе представить.

Ренегат Луи Лалуа, изъявлявший желание сотрудничать с Дебюсси и Нижинским в 1909 году, писал: «Некоторые из нас намеревались спасти партитуру от сценического воплощения, но Стравинский решительно возражал против такого предложения, настаивая, что хореография была именно такой, какую он хотел, и даже превзошла его ожидания. Его преданность достойна похвалы. Последствия обернулись полным бедствием». Ему пришлось развить свои взгляды в «Ревю франсез де ла мюдик». Повторив расхожую шутку, которую использовали почти все критики, говоря о «Le Massacre du Printemps»[317], Лалуа пишет:

«Избиение, во-первых, потому, что нам так мало удалось услышать… избиение также потому, что многим театралам показалось чудовищным праздновать приход весны эпилептическими припадками месье Нижинского и такими диссонансами с партитурой… Танец абсурден, растянут на полтора часа [sic]. Хореография марионеток на веревочках могла бы показаться скверной шуткой, если бы мы не имели убедительного доказательства искренности и последовательности месье Нижинского, обладающего несравненной элевацией акробата, но абсолютно лишенного идей и даже здравого смысла балетмейстера… Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только к 1940 году».

Жорж Пиош в «Жиль Блазе»:

«Не раз раздаются струнные. Слушая прелюдию, в которой доминируют духовые, мы задаем друг другу вопрос: „Что за инструмент производит эти звуки?“ Я говорю: „Это гобой“. Мой сосед справа, великий композитор, настаивает на том, что это труба с сурдиной. Сосед слева, ученый-музыковед, заявляет: „Я считаю, что это кларнет“. В антракте мы спрашиваем у дирижера и выясняем, что это фагот заставил нас пуститься в подобные изыскания… Я упорно продолжаю думать: „Какая жалость, что месье Нижинский, такой хороший танцор, делающий прыжки лучше, чем кто-либо другой, однажды вообразил, будто он гений, как и многие в театре в эти годы. Его эксперименты оказались разрушительными для Русского балета, мы не можем забыть, что все изумительные произведения, показанные нам труппой, были работами месье Фокина, который довольствовался тем, что был просто балетмейстером…“»

Анри Постел дю Ма, беседовавший со Стравинским, предположил: «Постановку Нижинского критиковали за несоответствие музыке». «Это не так, — возразил композитор, — Нижинский замечательный артист, способный вдохнуть новую жизнь в искусство балета. Ни на секунду не прекращали мы обдумывать все те же линии. Вы еще увидите, что он сделает. Он не только изумительный танцор, он способен к созиданию и новаторству. Он сыграл существенную роль в работе над „Весной священной“». Но месье дю Ма не согласен с композитором и не одобряет попытку сделать из «Весны священной» «Избиение весны».

Огюст Манжо из «Монд мюдикаль» пишет: «Что касается хореографии, она на этот раз в отличие от „Игр“ довольно интересна, хотя гротескна и абсурдна, но впечатляюща».

Однако сам Гастон Павловски, главный редактор «Комедья», написал длинную статью с иллюстрациями и 31 мая поместил ее на первой странице, где раскритиковал манеры публики, утверждая право художника на эксперимент. «Где воспитывалась эта дрянь?» — цитирует он одно из «любезных» замечаний, которые он услышал во время элегантного и незабвенного вечера не «Весны священной», но «Избиения весны». Он высказал мнение, что «безобразные» движения, придуманные Нижинским, продолжаются слишком долго и им следовало бы противопоставить романтическую антитезу с красивыми линиями, но проницательно увидел в них своего рода непроизвольные действия, таким образом показав, что он мельком заметил проблеск новой истины, новый способ выражения эмоций, который нашел Нижинский.

В Париже состоялись четыре представления «Весны священной», и Валентина Гросс в числе прочих посетила их все. На последующих трех представлениях раздавались свистки, но такого сражения, как на премьере, не повторялось.

Вскоре последовал большой успех Шаляпина в «Хованщине». Поскольку Дягилев не был удовлетворен оркестровкой Римского-Корсакова, часть оперы была заново оркестрована Стравинским и Равелем. Московский художник Федоровский сделал великолепные декорации, Больм поставил персидские танцы, и вторую оперу Мусоргского, впервые услышанную на Западе, приветствовали столь же шумно, как и «Бориса Годунова» в 1908 году.

Третьим новым балетом сезона стала «Трагедия Саломеи» на музыку Флорана Шмита, поставленная Борисом Романовым с декорациями Сергея Судейкина. Он был поставлен специально для Карсавиной, у которой не без оснований возникло ощущение, что она в последнее время играет вторую скрипку по отношению к Нижинскому. Самым потрясающим