наполняет нас чувством глубокого благоговения перед ним. То, что автор этой партитуры с такой иронией отнесся к творческим исканиям другого художника, и то, что его насмешки поддержали и критики, и публика, наполняет нас глубоким сочувствием к подвижничеству Дягилева и Нижинского, и на память приходит фраза Айседоры, написанная в постскриптуме ее полного отчаяния письма из Туркестана, где она впустую растрачивала свой талант перед равнодушной провинциальной публикой: «Так или иначе, жизнь адская».

Приближалось время «Весны священной».

Был ли Нижинский уверен в себе и своих нововведениях в хореографии? Породил ли в нем сомнения холодный прием «Игр»? Уверенный или сомневающийся, любой художник, боровшийся всю ночь со своим ангелом и одержавший, к своему удовлетворению, победу, должен быть сравнительно безразличен к тому, как примут его работу — пять очков из ста, что удастся завоевать признание публики. Конечно, Нижинский нуждался в одобрении Дягилева, Стравинского, Бакста (которого можно в какой-то мере назвать его наставником, хотя декорации и костюмы для «Весны священной» на этот раз создавал Рерих) и, возможно, Брониславы. Мысль о том, чтобы угодить публике и благодаря этому заработать деньги, если и приходила ему в голову, когда он был мальчиком, теперь его уже давно не посещала, поскольку Дягилев полностью изолировал его от земных забот. Эпизод, записанный Жаком Ривьером, дает ключ к душевному состоянию Нижинского накануне «сражения», одновременно иллюстрируя присущее ему своеобразное чувство юмора. Один знакомый спросил, что из себя представляет «Весна священная». «О, она вам тоже не понравится, — ответил балетмейстер, затем характерным для „Фавна“ угловатым жестом добавил: — Там еще больше подобного». Люди, не уверенные в себе, не шутят по поводу своих шедевров.

Стравинский, исполняющий «Весну священную».

Карикатура Жана Кокто

Давайте, во-первых, рассмотрим сам балет «Весна священная», его музыку и хореографию; во-вторых, посмотрим, какую оценку дал ему Жак Ривьер, наиболее интеллигентный критик, написавший длинное эссе об этом балете в «Нувель ревю франсез»; в-третьих, реакцию публики на премьеру; и, наконец, отзывы прессы.

Невозможно описать в нескольких словах новизну партитуры «Весны священной» Стравинского или оценить, до какой степени эта новизна сделала его шедевром. Своего рода новое удивительное «чудовище», оно неожиданно выскочило из головы Юпитера, предоставив врачам возможность объяснять его зачатие, рождение и чудесную анатомию. Во-первых, музыка отличается новизной ритмов. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему или, скорее, изобрел новую. Такт за тактом следует различное цифровое обозначение темпа. Сам композитор зашел в тупик, ломая голову, как записать финальную «Священную пляску». Во-вторых, балет отличался новой оркестровкой — и струнные, и духовые инструменты использовались в их крайних регистрах, производя таким образом новые звуки, а по настойчивой просьбе Дягилева балет был инструментован для необычайно большого оркестра (там насчитывалось восемь рожков). Исключительность его состояла в применении особых инструментальных эффектов — таких, как использование гармошек, col legno[302], игра на флейте без трости [303] и campanella in aria[304] на французском рожке.

Перед Нижинским стояла огромной важности задача: найти этой колоссальной композиции аналогию или эквивалент на языке хореографии. Но у него уже были кое-какие замыслы, вопрос состоял только в том, чтобы его новая пластика, представлявшая собой сплав искусства художника, скульптора, драматурга в равной мере, как и балетмейстера, могла слиться с новациями композитора. Для этого ему необходимо было изобрести иное распределение по группам, новые типы поз и движений, лишенные классической виртуозности, но настолько сложные, что исполнить их смогут только балетные танцоры. Здесь ему пришлось, как и в «Фавне», только в куда большей степени, преодолеть сопротивление умов и непокорных тел танцоров, привыкших думать, считать и передвигаться совсем по-другому. И наконец, он должен был найти ключ к непостижимой партитуре, которая могла сбить с толку самого опытного балетмейстера и самого знаменитого музыканта. Нижинский не был ни тем ни другим. Он просто обладал даром проникновения в самую суть вещей и гениальностью.

Во вступлении причудливое соло фагота, исполняемое в самых высоких регистрах, к которому позже присоединится рожок, изображает первое пробуждение весны в первобытной Руси. Внезапно вторгнувшееся арпеджио на других духовых инструментах предполагает пробуждение растений и животных. Первые скрипки пиццикато задают точный темп следующему первому танцу и ведут к весенним гаданиям. На фоне рериховского зеленого пейзажа с озером и березами и облачного неба юноши в вышитых белых рубахах, стоя группами, подпрыгивают и опускаются под равномерный ритм тяжелых аккордов струнных, под «подстегивающие» восьмизвучия валторн, акцентируя их синкопированные ритмы. (Этот «ударный» эффект достигается без помощи барабанов.) Молодых людей наставляет старуха, ее представляет музыкальная фигура остинато на фаготах, которую сопровождают английский рожок и виолончели пиццикато. Она обучает их неким заклинаниям и ворожбе, которые должны выполняться каждую весну. Пронзительные звуки деревянных духовых напоминают конвульсии природы, словно тысячекратно увеличенные муки рождения растительности, и этому рождению способствует творимый ритуал. Группы по очереди танцуют и садятся. За простой танцевальной темой, напоминающей греческую, исполняемой на альт-флейте, следует русская хоральная мелодия на четырех трубах. Вариацию танцевальной темы подхватывают скрипки и флейты-пикколо, поднимаясь над всем оркестром, предающимся вакхическому неистовству, а когда танцоры падают на пол, рассыпаются в престо «Игр умыкания». Появляются две группы одетых в красное девушек, идущих цепью под аккорды струнных и синкопированные удары барабанов. При виде юношей их охватывает эмоциональное возбуждение, переданное громкими медными и трепещущими деревянными духовыми. Группа бросающих вызов мужчин (исступленные звуки валторны) и топочущие женщины встают напротив друг друга по краям сцены, в то время как оркестр издает короткие восклицания стаккато, прерываемые каждый раз тяжелыми единичными ударами барабанов, позже они удваиваются и принимают на себя основную музыкальную нагрузку. Под этот гул мужчины хватают женщин в жесте стилизованного умыкания: каждая деталь тщательно проработана двумя парами танцоров, прежде чем заканчивается движение.

«Вешние хороводы» начинаются с выжидательных трелей, которые ранее казались своего рода заклинанием, а теперь, исполняемые на флейтах и альт-флейтах, создают эффект разобщенности. На этом фоне кларнеты ведут простую, почти первобытную мелодическую секвенцию. Собственно танец начинается с характерной ритмической фигуры, которая повторяется снова и снова. Когда мелодия русского хорала звучит в слегка измененной форме, некоторые продолжают следовать основному ритму, в то время как другие движутся за мелодией. Когда весь оркестр исполняет торжественную мелодию и звучит она угрожающе, мужчины и девушки образуют отдельные круги и вращаются в них. Формируются два клана для ритуальных игр. Танец заканчивается спокойно, с повторения начальных тактов. «Игра двух городов» открывается военными пассажами на медных духовых. Они чередуются с более лирическими фрагментами. Короткие вспышки борьбы между