Майлз никогда не удовлетворялся достигнутым и всегда искал новые способы расширить свой музыкальный горизонт. В отличие от своих коллег он с симпатией относился к рок-музыке и рок-музыкантам и в конце 60-х с увлечением слушал Хендрикса и Джеймса Брауна. В 1964 году он собрал новый коллектив, на этот раз из молодых музыкантов, которые впоследствии выросли в крупнейших звезд своего времени: в нем принимали участие саксофонист Уэйн Шортер, пианист Херби Хэнкок, контрабасист Рон Картер; В 1969 году, с помощью еще целого ряда первоклассных исполнителей, таких как клавишники Чик Кориа и Джо Завинул, гитарист Джон Маклафлин и барабанщики Джек ДеДжонетт и Билли Кобэм, он записал пластинку Bitches Brew, ставшую легендарной и положившую начало стилю джаз-фьюжн (всего на записи принимало участие три клавишника, четыре барабанщика и перкуссиониста, контрабасист, бас-гитарист, саксофонист, кларнетист и, разумеется, сам Дэвис на трубе, причем вся эта компания играла не по очереди на разных треках, а одновременно)[1374].

А потом весь этот яркий карнавал стилей и новшеств кончился: Дэвис, как и многие другие джазовые музыканты, не сумел найти себе места в 70-е и 80-е годы; возможные причины этого мы обсудим позже. Он был по-прежнему уважаемой фигурой в музыкальном мире, однако после 1972 года практически перестал записываться. Во второй половине 70-х он опять вернулся к своим прежним наркотическим привычкам, усугубленным на этот раз еще и алкоголем, дебоширил по любому поводу – словом, всячески испытывал терпение даже тех, кто к нему относился тепло. В итоге ему пришлось скрыться от глаз публики, и он провел какое-то время почти безвылазно в своем нью-йоркском доме. «Моей единственной связью с миром, – позже говорил он, – были телевизор, работавший круглосуточно, газеты и журналы»[1375]. У него развилась наркотическая паранойя – он принимал снег на крыше своего «феррари» за кокаин и однажды напал в лифте на женщину, так как считал, что она лазала в его машину. По мере того, как его состояние ухудшалось, его навещало все меньше и меньше друзей; в итоге он рисковал умереть один. Слава его была так велика, что компания Columbia даже несмотря на то, что он был не в состоянии записываться, создала фонд, из которого посылала ему регулярные выплаты[1376]. Ее работники предпринимали все усилия, чтобы вернуть Майлза в студию, однако удалось это только в 1981 году. С этого момента и до своей смерти он записал восемь пластинок, что можно считать хорошим результатом: многие из них критика хвалила, но ни одна из них не приблизилась к статусу его прежних работ. Последней его записью была нелепая пластинка Doo-Bop, сделанная в соавторстве с хип-хопь-продюсером Easy Mo Bee: Майлз остался верен себя до конца в поисках нового языка, хотя на этот раз чуда не случилось. Альбом разнесла в пух и прах критика, однако он получил Грэмми в категории «Лучший инструментальный R&B альбом» – видимо, это была дань уважения человеку, неоднократно изменявшему музыкальный мир[1377]. Пластинка вышла посмертно – Майлз умер в сентябре 1991 года от инсульта, который был вызван припадком ярости, случившимся с ним после предложения врачей ввести трахеальную интубационную трубку, чтобы облегчить течение постоянно мучающей Дэвиса пневмонии[1378].

* * *

В начале 50-х перед музыкантами встал вопрос: куда двигаться дальше? Бибоп обещал творческую свободу, однако довольно быстро исчерпал возможности к самообновлению и сделался в итоге чем-то вроде жесткого каркаса, составленного из набора кодифицированных правил; вдобавок, он изменил таксономию популярной музыки. До его появления все, что хотя бы отдаленно напоминало джаз, называлось джазом: страйд, буги, блюз, госпел, джамп-блюз, сладкие баллады, свинг и так далее. С возникновением бибопа и споров об аутентичности подлинного джаза у многих популярных стилей отняли право именоваться этим словом[1379]. Это привело к фрагментации прежде довольно гомогенного музыкального поля и к появлению всевозможных уточняющих определений, к которым сами музыканты традиционно относились с неприязнью, полагая – небеспочвенно – подобные классификации изобретением журналистов и торговцев музыкой. Их можно понять – по словам Уолда, для музыканта такого рода ограничения видятся скорее преградой, нежели чем-то полезным, так как, угодив в определенную номенклатуру, исполнители, чтобы соответствовать ожиданиям аудитории, принуждаются играть именно ту музыку, которая имплицируется в названии навязанного им стиля, не выходя за его рамки, часто весьма произвольно установленные[1380].

Одним из пострадавших в результате смены значений понятия «джаз» был ритм-энд-блюз, в сороковые годы вполне спокойно вписывающийся в эту категорию: теперь, в силу практически полного отсутствия в нем импровизации и наличия жесткого синкопированного ритма, он считался коммерческой танцевальной музыкой, то есть автоматически не джазом. Тем не менее публика в клубах и танцевальных залах, интересующаяся только развлечением и мало беспокоящаяся о каких-либо таксономиях или же теоретических спорах, с удовольствием плясала под него, равно как и под набор сделавшихся популярными к тому времени латино-стилей. Музыканты, которым необходимо было зарабатывать себе на хлеб, вынуждены были играть то и другое, хотя и часто скрепя сердце. Беккер приводит диалог двух джазменов, один из которых говорит: «Сейчас нет работы, на которой можно играть джаз. Приходится гонять румбы, попсу (pops) и все такое»[1381]. Другой собеседник Беккера описывает картину более полно и с определенной долей характерного прагматического цинизма:

Разумеется, все эти исполнители играли не чистый ритм-энд-блюз и не чистое латино, а некоторый компромисс между этими стилями и привычным им языком бибопа, однако даже такой подход считался коммерческим и малодушным. Необходим был человек, который своим авторитетом легитимирует подобную практику: этим авторитетом и был Майлз Дэвис. В начале 50-х, оправляясь от наиболее тяжелого периода наркотической зависимости, он, слушая в Чикаго местных музыкантов, выработал новую манеру игры, более мягкую, нежели в годы бибопа, еще более мелодичную, со скупой, но всегда эффектной и содержательной фразировкой. В 1952 и 1953 годах он записал для лейбла Blue Note две пластинки, Young Man with a Horn и Miles Davis Volume 2, где уже хорошо слышны все приметы стиля, который получит название хард-бопа: предрасположенность к минорному наклонению, более медленные, нежели в бибопе, темпы, простые, доступные мелодические обороты. Это была музыка, поддающаяся романтическому описанию; музыка, под которую можно было даже танцевать[1383].