Другим пианистом, во многом сформировавшим идиомы фортепианного хард-бопа, был Уинтон Келли, уроженец Ямайки, приехавший с семьей в Нью-Йорк в возрасте четырех лет, которого часто упоминают как оного из лучших пианистов в составе коллективов Майлза[1410]. Профессионально Келли начал выступать в 1943 году, в возрасте 12 лет, и в течение двух лет ездил в туры с латино-ансамблями: это была аналогичная ритм-энд-блюзовой школа для будущих хард-боперов, учившая их эффектным перекрестным ритмическим танцевальным схемам[1411]. Келли работал с такими джазовыми гигантами, как Гиллеспи, Лестер Янг и Джей Джей Джонсон, единственный джазовый тромбонист, способный играть на своем достаточно неподатливом инструменте с той скоростной виртуозной легкостью, которой требовал от музыкантов бибоп[1412]. У Келли было чрезвычайно легкое звукоизвлечение: продюсер Оррин Кипньюс назвал его «лучшим джазовым аккомпаниатором наших дней»[1413]. В конце 50-х – начале 60-х он записывался практически со всеми крупными звездами того времени – Колтрейном, Роллинзом, гитаристом Уэсом Монтгомери и, разумеется, с Дэвисом, в коллективе которого с 1959 по 1963 год он заменял Реда Гарладна. Позже он основал собственное трио, блестящая легкость его игры, его склонность к блюзовым идиомам, его безупречное чувство свинга и энтузиазм, с которым он подходил к своей работе, сделали его фаворитом среди других музыкантов. Тем не менее его по-прежнему считали идеальным аккомпаниатором, что его крайне огорчало, и ему редко удавалось выпускать пластинки в качестве лидера[1414]. Келли не боялся делать записи поп-песен и известных блюзов – подобная репертуарная всеядность вообще была характерной чертой, отличавших музыкантов того времени от более разборчивой, политически активной публики, которая делала бибоп. Во многом это объяснялось тем, что в 50-е годы джаз был признан американским достоянием, а его исполнители – серьезными музыкантами, и нужда в завоевании статуса, насущная в среде бибоперов, для следующих поколений джазменов отпала, а с ней снялся и ряд нормативных ограничений, разделяющих музыку на серьезную, то есть допустимую, и несерьезную, то есть способную истощить запасы социального капитала.

Музыка Келли не имеет себе равных в экспрессивном обаянии, которое, впрочем, очевидно только для подготовленного человека, а потому Келли часто называют «музыкантом для музыкантов». Возможно, ему в конце концов удалось бы преодолеть этот стереотип, проживи он дольше, но в 1971 году он, с давних пор страдающий эпилепсией, умер во время очередного припадка в возрасте 39 лет.

И все же, несмотря на большое число блестящих пианистов в хард-бопе, никто не мог сравниться по технике и влиянию на эволюцию жанра с Хорэсом Силвером. Фамилия его была американизированной версией фамилии его отца, уроженца Кабо-Верде, где она звучала как Силва[1415]. Богатая народная культурная традиция этого региона, которой отец научил сына, питала музыку Силвера всю жизнь. Силвер родился в 1924 году в Норуолке, в штате Коннектикут; в старших классах он обучался игре на фортепиано под руководством местного церковного органиста. В 1950 году его нанял играть в своем ансамбле саксофонист Стэн Гетц, будущая звезда латино-джаза; Силвер переехал с группой в Нью-Йорк[1416]. Здесь он работал с контрабасистом Гиллеспи Оскаром Петтифордом, а также с Коулменом Хокинсом и Лестером Янгом. С 1955 года он играл в квинтете барабанщика Арта Блейки: этот ансамбль, Jazz Messengers, с постоянно меняющимся составом просуществует еще тридцать пять лет и будет своего рода школой для большого числа молодых музыкантов – от Ли Моргана, Уэйна Шортера, Фредди Хаббарда до Кита Джаррета, а также Уинтона и Брэнфорда Марсалисов, впоследствии все звезд первой величины. В составе Messendgers он записал свою пьесу The Preacher – чей синкопированный танцевальный ритм и характерная интонация музыки госпел сделали ее одним из самых исполняемых произведений хард-бопа[1417]. Силвер ушел от Блейки и 1956 году и стал работать в качестве лидера[1418].

В комментариях к своей пластинке Serenade to a Soul Sister он излагает программу хард-бопа, состоящую из пяти пунктов:

1. Мелодическая красота

2. Содержательная простота

3. Гармоническая красота

4. Ритм

5. Наследственное, региональное, духовное и природное влияние[1419].

Эта кажущаяся банальной и самоочевидной короткая программа нуждается в расшифровке: конвенциональная красота, равно как и простота, были основными мишенями критики бибоперов, в их случае являясь синонимом доступности; они противопоставлялись сложности и одержимости самовыражения. Ритм, понимаемый как ритмическое разнообразие, в бибопе был вещью второстепенной; поэтому возврат к нему представлялся своего рода прогрессом. Таким образом, программа Силвера с учетом контекста оказывается не просто констатирующей, но прямо полемической, – и это хорошо понимали его современники. Арт Блейки говорил:

Нетрудно увидеть здесь перемену в целеполагании по сравнению с бибопом: хард-боп был музыкой для танцев и, как следствие, – музыкой, требующей социального взаимодействия всех участников, как музыкантов, так и слушателей, в отличие от бибопа, настаивающего (в том числе музыкально) на необходимости серьезного, сосредоточенного прослушивания. В каком-то смысле хард-боп возрождал к жизни более архаичные формы существования джаза – в полном согласии с тенденциями музыкального мира, в том числе академического, того времени.

Силвер прожил долгую жизнь (он умер в 2014 году) и застал все стилистические, эстетические и статусные перемены джазовой музыки начиная с бибопа; на протяжении своей карьеры он работал во множестве жанров, внеся вклад в развитие целого ряда течений послевоенной джазовой музыки: джаз-фанк, соул-джаз, джаз-фьюжн и так далее. Более всего ценим он, однако, как родоначальник хард-бопа: в статье о нем в словаре Гроува издания 1988 года сказано, что он был «первым значительным пионером стиля, известного как “хард-боп” и соединяющего в себе, помимо джаза, элементы ритм-энд-блюза и госпел». В автобиографии Силвера, однако, понятие «хард-боп» не встречается ни разу, что наглядно демонстрирует, насколько мало внимания музыканты уделяют классифицирующим определениям. Силвер вспоминает, что его музыку в 50-е называли funky – современные интерпретаторы склонны полагать это слово наименованием стиля, хотя на деле это прилагательное, имеющее своим значением «блюзовый» или же «приземленный»[1421]. Эта путаница часто ведет к тому, что Силвера, равно как и Кенни Кларка, и еще ряд музыкантов, называют предтечами стиля джаз-фанк и сильно смещают в прошлое временные границы этого стиля. Слово funk означает в первую очередь сильную телесную вонь и с давних пор использовалось в адрес черных как уничижительное определение[1422]. Однако, как это часто бывает, черные люди реапроприровали это понятие и наделили его позитивным смыслом: в музыкальном контексте оно стало маркировать ситуацию честного труда по аналогии с выражением «натереть мозоли». Джаз был для черных музыкантов образцом честного труда, вот почему Джордж Клинтон, один из самых влиятельных фанковых музыкантов, говорит: «В начале был фанк»[1423]. Все это, однако, мало имеет отношения к собственно музыкальным критериям стиля, который со временем стал называться «фанк», то есть к синкопированному ритму и акценту на сильные доли такта, особенно заметному в музыке Джеймса Брауна, превращению вампа в основной ритмический юнит композиции и частым вопросно-ответным схемам между солистом, хором или же ритм-секцией. Разумеется, все это были производные ритм-энд-блюза и соул; разумеется, целый ряд джазовых барабанщиков, особенно в хард-бопе (таких как Кларк и Блейки), использовал резкие синкопированные акценты, иногда заменяя ими свинг (именно поэтому хард-боп часто называют «фанком»), однако непосредственно музыка фанк родилась в другой парадигме, нежели джаз, и интерпретировала модели ритм-энд-блюза и соул совершенно по-другому, нежели это делали джазовые музыканты. Достаточно сказать, что в фанке практически отсутствует импровизация – его музыканты скорее занимаются старым добрым «подделыванием», то есть заранее, на репетициях, уговариваются об обмене фразами с тем, чтобы на концерте исполнить как можно ближе к задуманному. Спонтанность фанка – это спонтанность прежде всего эмоциональная, а не структурная: в основе своей фанк-пьесы обладают очень жестким каркасом, ломать который – значит вносить в происходящее хаос[1424]. Непосредственно же стиль джаз-фанк появляется в 70-е годы и уже тесно связан с течением, о котором речь пойдет позже, а именно с джаз-фьюжном, поставившим себе на службу целый ряд приемов, ритмических принципов и инструментов рок-музыки. Воспринимается он довольно маргинальным жанром, и в книгах о фанке зачастую понятие jazz funk отсутствует в принципе.