Несмотря на короткую карьеру, Браун оказал решающее влияние на трубачей своего и последующих поколений, включая Ли Моргана и Дональда Берда. Его густой и яркий звук, его умение строить протяженные мелодические линии, легкость, с которой он играл быстрые пассажи, без какого-либо усилия расцвечивая их мелизмами и вибрато, – все это стало отличительными чертами нового стиля. Куинси Джонс говорил, что изобретательность его игры ставила его на голову выше всех современных музыкантов[1396].

Саксофонистом в квинтете Роуча-Брауна в последние полтора года существования коллектива был Сонни Роллинз. Он родился в Гарлеме и уже подростком был участником нью-йоркской бибоп-сцены. В начале 50-х он работал с Бадом Пауэллом, Телониусом Монком и Майлзом Дэвисом; в это время его манера игры, с длинными хроматическими цепочками восьмых нот, практически не отличалась от стандартной манеры бибопа[1397]. Со временем он, однако, выработал иной подход: его игра стала более ритмически разнообразной, а фразировка, в соответствии с требованиями времени, – более мелодически содержательной. У его инструмента был сильный и густой, достаточно темный тембр (он играл на тенор-саксофоне), сходный с тембром инструмента Хокинса. Он обладал своеобразным музыкальным вкусом – он мог строить свои импровизации на основе нелепейших поп-песен, которые более строгие его коллеги считали коммерческими поделками: и это было одно из идеологических отличий хард-бопа от бибопа[1398]. Вдобавок он регулярно переставал играть музыку, возвращаясь после каждого такого рода отпуска человеком с совершенно новой техникой и идеями. Именно после подобного перерыва он стал играть с Роучем и Брауном, и перемена его манеры поразила всех: уже в 1954 году считаясь лучшим тенор-саксофонистом своего поколения, теперь он играл исключительно уверенно, с четким ощущением ритма, а способность его к постоянному тематическому развитию материала Гюнтером Шулером была охарактеризована как «тематическая импровизация»[1399]. Согласно одной из версий, Роллинз узнал, что занимается тематической разработкой, непосредственно из статьи Шуллера, и решил в самом деле попробовать делать именно это: он немедленно сбился, потерял нить импровизации и отказался от идеи подходить к своей игре с теоретических позиций[1400]. После смерти Брауна он некоторое время записывался как лидер, его пластинки шли нарасхват, но сам он чувствовал, что играет неровно. Он взял очередной перерыв, чтобы поработать над техникой. Когда в 1961 году он вернулся на сцену, публика, как обычно, ждала от него чуда, но он играл по-прежнему, лишь более стабильно. Раньше даже этого было бы достаточно; но в начале 60-х хард-боп уже начал приедаться, а Роллинз играл именно его.

У него была продолжительная карьера (на момент написания этого текста он жив, ему 89 лет), он участвовал в становлении фри-джаза, играл ритм-энд-блюз и фанк, в семидесятые стал вводить в ритм-секцию инструменты, более ассоциирующиеся с рок-сценой, такие как бас-гитара и электрогитара[1401]. Однако более всего он запомнился своей игрой в 50-е годы: его мощный, «сырой» звук как нельзя лучше подходил для того витального стиля, которым был хард-боп, а его тематическая изобретательность, была ли она продуманной или спонтанной, делала его импровизации структурно сложными и в то же время доступными; написанные им стандарты, такие как Airegin и Oleo, узнаются, подобно сочинениям Монка, с двух-трех нот[1402].

На записях Брауна 1953 года пианистом был Элмо Хоуп, человек со странным именем – родители назвали его в честь святого Эльма, покровителя моряков[1403], и странной судьбой. Несмотря на то что при жизни он входил в триумвират лучших пианистов бибопа вместе с Пауэллом и Монком[1404], сейчас он практически забыт, в исторических описаниях джаза его фамилия упоминается разве что в перечислениях, а в ряде энциклопедий отсутствует вовсе. Тем не менее он обладал блестящей техникой и был одним из пионеров хард-бопа – его записи 1953 года с Брауном считаются первыми образцами этого стиля[1405].

Хоуп был на год старше Бада Пауэлла и, как и он, родился в Гарлеме, а потому они были давними и близкими друзьями, вместе практиковались в игре на фортепиано – как в академической, так и джазовой технике, – а позже Пауэлл познакомил Хоупа с Монком[1406]. Обладая менее амбициозным характером, нежели его друг, Хоуп никогда не был заметен на джазовой сцене и провел три года, с 1948 по 1951, играя ритм-энд-блюз в танцевальных коллективах: ритм-энд-блюзовая школа вообще была характерна для музыкантов, позже начавших играть хард-боп. Его карьера никогда не была блестящей и, вдобавок, была осложнена рядом неразумных жизненных стратегий. Хоуп был наркотически зависимым практически всю свою жизнь; не сумев избавиться в Нью-Йорке от статуса «еще одного ученика Бада Пауэлла», он в 1957 году во время гастролей с трубачом Четом Бейкером решил осесть в Лос-Анжелесе. В 1961 году в интервью журналу Down Beat, озаглавленному «Горькая надежда» (Bitter Hope, игра со значением его фамилии), он предостерегал юных пианистов с Западного побережья: «Это не то место, где можно чему-либо научиться. Если они хотят учиться, то пусть отправляются в Нью-Йорк за вдохновением и братской любовью»[1407]. Тем не менее именно в Лос-Анжелесе ему, прежде с большим трудом находившему возможности для записи, удалось сделать две пластинки – одну под своим именем, другую в составе коллектива саксофониста Харольда Лэнда; на второй пластинке он написал четыре из шести композиций. Down Beat поставил первому альбому высшую оценку и заговорил о возрождении легенды; на волне признания Хоуп перебрался в Нью-Йорк и сделал там еще несколько успешных записей. Его музыка, однако, становилась все мрачнее и мрачнее, он все больше пользовался минорными тональностями, причем не проходящими, как это обычно бывает в джазе, а намеренно и прочно установленными. Игра его была нервной и эмоциональной, фрагменты разных фраз наползали друг на друга, внезапно обрывались и заменялись другими, как если бы пальцы его боялись не успеть выложить все, что накопилось на душе. Благодаря этим записям Хоуп стал восприниматься как трагический гений, поскольку они обладали заметно исповедальным характером: в этом смысле его превосходил разве что еще один практически забытый ныне всеми, кроме поклонников, пианист той же эпохи, Мэл Уолдрон, и обоим им – и Хоупу, и Уолдрону, – моделью служила игра Монка. Голосоведение и гармоническая структура пьес Хоупа обладали новизной, сложностью и последовательностью – три этих качества не так часто встречаются вместе в джазе того времени. Если бы он продолжил работать в этом направлении, то неизбежно бы был признан одним из крупнейших пианистов джаза; однако в 1967 году он умер от пневмонии, осложненной героиновой зависимостью[1408]. К этому итогу он шел давно: его пластинка 1963 года Sounds from Rikers Island была записана коллективом, все участники которого страдали тяжелой наркотической зависимостью[1409].