Петр Ефимович. — Он привносил нечто такое, что обогащало не только его роль, но и всю картину». Тодоровский видел за кадром недомогание Борисова, которому — трудно, но как только Олег Иванович появлялся перед камерой, он становился молодым, красивым и здоровым. Актер редкой драматической силы. Каждую секунду он был неожиданным.

Михаил Александрович Чехов со ссылкой на австрийского философа и педагога Рудольфа Штейнера приводил интересное признание известного венского актера — Левинского — по поводу трех сознаний на сцене: «Я ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом… Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего… я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем». Такое состояние, считал Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.

Известный русский историк Александр Александрович Кизеветтер, перу которого принадлежат несколько серьезных работ о театре, отмечал, что «так называемые сценические перевоплощения имеют в основе не отказ от своей духовной личности, а как раз наоборот, наиболее полное использование ее богатства и разнообразного внутреннего содержания». Нельзя стать кем-то другим, перестав быть собой.

Сергей Львович Цимбал, окончивший высшие курсы искусствоведения в Ленинграде еще в год рождения Олега Борисова, считал, что «Борисов, актер, достигший творческой зрелости не слишком рано, но и не слишком поздно, и саморазвитие которого было вполне естественно и гармонично, может служить примером творческого владения искусством перевоплощения. Оно как будто неразрывно с природой и направлением его таланта и естественно продолжает его человеческую любознательность, высокое стремление понять и объяснить. Перевоплощение немыслимо без этой взволнованной потребности, бездушно и мертво без нее. Но именно оно всегда тревожит Борисова, и, вероятно, именно благодаря ему рождается ответное зрительское стремление — вернуть актеру сделанное им открытие, но вернуть только после того, как оно уже прошло через зрительское сердце».

Следует, полагаю, согласиться с суждением Сергея Цимбала о том, что перевоплощение не имеет ничего общего с техникой физической трансформации и, может быть, с нелегким, но в чем-то неизбежно поверхностным и быстро исчерпывающим себя мастерством неузнаваемости. Двадцатый век предъявил актеру весьма жесткие, но углубляющие его творческую ответственность требования — в наибольшей степени они касаются именно перевоплощения.

Сергей Цимбал объяснял непрерывно усиливающийся зрительский интерес к Олегу Борисову, актеру острого, завлекающего своеобразия, самим собой, индивидуальностью своей задающему зрителям трудные загадки, достигаемой актером мерой внутреннего перевоплощения. «За последние годы Борисов, — писал он, — создал целую галерею очень разных сценических характеров. Они нередко удивляли внутренней несхожестью и не менее поразительным родством. По мере того как представали нам его разноликие герои, все более настойчивой становилась зрительская потребность увидеть в них или, быть может, отделить от них их создателя, человека нашего времени, „одного из нас“».

Многие партнеры в том же БДТ поступали в ходе подготовительной работы совершенно иначе, нежели Борисов, его подходы их раздражали, они хотели, чтобы он был таким же, как они, а он всего-то и хотел — чтобы все, с кем он выходит на сцену, были, как и он, готовы на все сто, чтобы процесс творчества для них был таким же болезненным, как для него. И — всегда был и оставался «скрупулезником». Не подчинялся чужой воле. Право на независимый характер Борисов не отстаивал, просто независимо жил. Независимость, замечал в свое время А. С. Пушкин, «слово неважное, да сама вещь хороша…». Внутренняя свобода Борисова и определяла, по мнению Вадима Абдрашитова, «ту свободу творческую, ту внешнюю простоту работы, что и является признаком гениальности».

Олег Иванович читал партнерам по съемкам «Из Пиндемонти» Пушкина:

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Все это, видите ль, слова, слова, слова.

Иные, лучшие мне дороги права;

Иная, лучшая потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними.

              Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Вот счастье! вот права…

Отвечая на вопрос: «Какое человеческое проявление вы ненавидите больше всего?» — Олег Иванович, на себе познавший ревность коллег и зависть к успеху и таланту, сказал: «Зависть. Это социальное зло. Вот вырыл человек колодец, а сосед негодует: нет чтобы, как я, пить хлорированную воду из водопровода — норовит чистенькую пить, свеженькую! Я вам сейчас нарисовал простейшую схему зависти, но она пребывает и в более изощренной, гипертрофированной форме, отравляя жизнь тех, кто просто лучше работает».

Олег Басилашвили в интервью Марине Дмитриевской не скрывает, что привык приходить на репетицию неготовым, потому что, работая с Товстоноговым, знал: что бы он ни принес — все равно последнее слово будет за ним. «С одной стороны это плохо, — рассуждает артист, — обладать таким главным режиссером, который лишает тебя малейшей самостоятельности. Я приходил неготовым и даже уговаривал себя не готовиться, потому что знал: что бы я ни предъявил — это будет на три с минусом. Это эгоистическое и иждивенческое качество. Оно было скрыто, но на самом деле оно долго жило во мне и в очень многих из нас. И незнание текста, который Гога требовал знать ко второй-третьей репетиции, мы демагогически оправдывали тем, что нельзя учить текст, не постигнув логики… и ходили с бумажками… А ему наши бумажки мешали. Мы оправдывали себя, хотя на самом деле надо прийти после репетиции, пообедать, сесть и выучить текст. А когда ты учишь текст, как говорил Луспекаев, вся действенная линия тобой прокручивается, ты волей-неволей задаешь себе вопросы. Мы же этим на первом этапе не занимались, возлагая на Товстоногова ответственность за наши первые шаги в роли, я