появляется в литературе довольно рано, например, в заголовке статьи Роузли Голдберг «Пространство как практика» (Space as Praxis) 1975 года[139]. Понятие «практика» имеет процессуальный аспект и позволяет подчеркнуть, что инсталляция, по сути, находится посредине между выставкой и особым типом художественного производства, что приводит к смысловому, а не только формальному пересечению собственно произведения, процесса его создания и акта его показа, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка. Одним из лучших примеров этому, на наш взгляд, служит серия масштабных сайт-специфичных инсталляций Кристо и Жанны-Клод, для которых они упаковывали архитектурные объекты: Музей современного искусства Чикаго, здание Рейхстага и многие другие. Работа над подобным проектом могла занимать годы: Кристо и Жанна-Клод создавали подготовительные рисунки, которые затем продавали, чтобы получить деньги на дальнейшую работу, которая состояла в немалой степени из преодоления бюрократических препятствий: художникам приходилось договариваться с пожарными инспекторами, согласовывать проект с городскими властями и комитетами по градостроительству[140]. Так, для того чтобы согласовать упаковку здания Рейхстага, понадобилось 24 года и переговоры с шестью президентами[141]. Как метко заметил критик Брайан О’Догерти, Кристо и Жанна-Клод подвергают пародии корпоративную структуру:

Пишутся планы, заказываются экологические экспертизы, приглашаются к дискуссии противники… Затем наступает черед монтажа, порой обнаруживающего некомпетентность подрядчиков и пробуксовку всякого рода американских ноу-хау. Наконец, работа закончена и ждет скорой разборки[142].

Все упакованные объекты просуществовали в таком виде не более нескольких недель, а затем вернулись к исходному состоянию. Иными словами, значение проектов этой серии не сводится к итоговому упакованному объекту, но буквально заключается в самом институционально-критическом процессе инсталлирования работы, сильно растянутом по времени.

***

Ю. Ребентиш в «Эстетике инсталляции» решает проблему определения инсталляции, принципиально отказываясь от него. Это обосновано тем, что возникновение новых художественных практик и в первую очередь инсталляции привело к переосмыслению понятия эстетической автономии и искусства в целом, в результате чего акцент переместился от художественного объекта к процессу эстетического опыта. Именно из‐за этого «антиобъективистского», как называет его Ребентиш, качества инсталляции ее очень трудно определить исходя из свойств произведений искусства, объединяемых под термином «инсталляция»[143]. Однако труд Ребентиш, при всей важности выводов, которые достигнуты автором, порождает новые методологические проблемы: из‐за отсутствия определения инсталляции трудно сказать, по отношению к какому именно материалу разворачивается аргументация автора – например, включает ли Ребентиш в понятие инсталляции смежные практики, такие как ленд-арт, медиаинсталляция, паблик-арт. Более того, неясно, как данный труд соотносится с уже существующей искусствоведческой и музейной практикой называния работ определенного рода «инсталляциями».

Стоит признать, что вопрос о том, существует ли вообще инсталляция как единый жанр, действительно вполне может быть поставлен ввиду огромного количества стратегий, которые допускает инсталляция, и ее многообразия. Та совокупность, что мы называем инсталляцией, предстает перед нами «не как закрытая и избыточная целостность значения, но как лакунарная и раздробленная фигура»[144], и, пытаясь анализировать ее, мы сталкиваемся не с монолитностью, но, если воспользоваться словом М. Фуко, с рассеиванием. Однако оговоримся, что наша цель – поиск тех критериев и оснований, которые все же позволяют говорить об инсталляции как о некоем жанре, или медиуме, или практике, пусть и крайне многоликой. В свою очередь, теоретически возможен и противоположный взгляд, согласно которому то, что мы называем инсталляцией, распадется на мириады индивидуальных произведений и стратегий, достигнув состояния атомарной «абсолютной индивидуации»[145]. Иными словами, все дело в том, направлена ли наша оптика на выявление «общих тенденций» или «индивидуальных особенностей»[146].

Итоги: Основные понятия. Определение инсталляции

Можно заключить, что во всех трудах, в которых освещается проблема определения инсталляции – независимо от того, используются ли категории жанра или медиума или же вовсе декларируется отказ от формулировки определения, – находит отражение определенный ряд характеристик, которые связываются с инсталляцией, исходя из контекста ее появления в мировом искусстве и истории развития до сегодняшнего дня:

1) «театральность» (термин М. Фрида):

a) учет реальных условий, в которых зритель встречается с произведением (произведение как целостная «ситуация», которая включает в себя ряд факторов – сам художественный объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело);

b) нарочитая сценическая «выставленность» перед зрителем;

c) не-автономность в противовес якобы автономному модернистскому произведению искусства, принципиальное существование для зрителя;

2) интермедиальность:

a) способность интегрировать любые материалы и медиумы, переход границ между медиумами;

b) критика модернистских «чистых» медиумов;

c) сочетание пространственно-пластического и процессуального, темпорального аспекта;

d) проблематизация границы между искусством и жизнью;

3) антиобъектный характер инсталляции как «разомкнутого» произведения, открытого связям с внешними условиями (контекстом), что в литературе часто называется «активацией пространства»;

4) сайт-специфичность;

5) институциональная критика:

a) постстудийный характер инсталляции;

b) перераспределение прерогатив от куратора к художнику при создании инсталляции на музейной площадке;

с) критика экспозиционных конвенций и белого куба;

6) мультисенсорность;

7) эфемерность.

Таким образом, инсталляция – это постмодернистская интермедиальная художественная практика, которая возникла в мировом искусстве в 1960–1970‐е годы в полемике с живописью и скульптурой «высокого модернизма». Эта художественная практика предполагает создание произведения, достаточно большого, чтобы в него можно было войти. Принципиальной особенностью инсталляции является то, что зритель не смотрит на нее со стороны, как на объект – картину или скульптуру, – но физически оказывается в ее пространстве. Представляется, что именно пространство является медиальной основой инсталляции. В остальном инсталляция может быть создана из любых материалов и иметь различное внутреннее устройство. Инсталляция мультисенсорна: ключевую роль в ней играет телесное восприятие пространства, и, помимо зрения, она дает пищу слуху, осязанию, обонянию и т. д. Инсталляция «театральна»: для нее бо́льшую, чем для традиционных искусств, роль играет присутствие зрителя, который физически оказывается в пространстве произведения, выстраивает смысловые связи между ее элементами в акте интерпретации и таким образом «завершает» инсталляцию. Кроме того, инсталляция не сводится к изолированному произведению, но представляет собой тип художественного производства, который включает в себя конкретную инсталляцию, процесс ее создания и акт экспонирования ее на выставке, что соотносится с этимологией и историей термина installation – «установка» [чего-либо куда-либо] – и говорит о сайт-специфичности инсталляции, а также о ее институционально-критическом потенциале. Главную роль в инсталляции играют не разрозненные элементы, из которых она собрана, но отношения, разворачивающиеся между этими элементами, а также между инсталляцией, зрителем и контекстом.

Исходя из этого, произведение инсталляции имеет антиобъектный, разомкнутый характер; произведение заключается прежде всего в самой ситуации «выставленности», показа, демонстрации, «вынесенных наружу» отношений. Эту сущностную