на разных площадках и покупаются, нередко по частям, в музеи и частные коллекции (энвайронменты Капроу и Ольденбурга, работы Раушенберга, Мандзони, Уорхола, Кифера, Кунса и др.). К произведениям, созданным подлинно in situ, Челант относит такие работы, как «Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ» Дюшана, установленная в Художественном музее Филадельфии, инсталляцию «Школа № 6» И. и Э. Кабаковых в Фонде Чинати, Марфа, Техас, проект М. Хейцера «Город» в одной из долин штата Невада и кратер Роден Дж. Таррелла. Однако подход Челанта достаточно радикален: с одной стороны, он чрезмерно сужает рамки жанра, а с другой стороны, привносит в поле внимания исследователя инсталляции большое количество произведений ленд-арта, который правомерно – и необходимо, на наш взгляд, – рассматривать как самостоятельную практику со своим проблемным полем.

Хотя окончательно провести границу между тем, что является, и тем, что не является инсталляцией, пожалуй, невозможно, для ориентира все же можно использовать следующие критерии. В инсталляции par excellence произведение всегда больше суммы своих частей и должно рассматриваться в своей целостности, в то время как элементы инсталляции не имеют качества самостоятельности и самоценности. Далее, удачным представляется разделение на «минимальные» и «максимальные» инсталляции, введенное А. Р. Петерсен[157]. Если инсталляция par excellence имеет вид полноценной, «иммерсивной» пространственной среды, то «минимальная» инсталляция представляет собой несколько элементов, плоско размещенных на стенах, иногда – с дополнением в виде одного или нескольких объектов на полу, чтобы создать подобие диалога. В таком случае не создается «интенсивного художественного пространства»[158], которое и отличает инсталляцию как медиум. Кроме того, исходя из антиобъектного свойства инсталляции, инсталляции par excellence предполагают, что зритель, знакомясь с произведением в процессе движения, оказывается внутри «плотного» пространства работы, а не смотрит на произведение статично и со стороны. Р. Моррис в эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space) назвал инсталляционные работы 1970‐х гг. «концентрированными участками пространства, которые качественно отличаются от объектов»[159].

Примером «минимальной» инсталляции может служить «Картина маслом, оммаж Марселю Бротарсу» Ханса Хааке (1982), состоящая из размещенных на стенах друг напротив друга картины (со стойкой-ограждением) и большой фоторепродукции, которые соединены красной ковровой дорожкой на полу. Связи между элементами «минимальной» инсталляции часто слишком слабы, и само размещение элементов на стенах явно напоминает конвенциональные приемы экспонирования живописи и фотографии, которые критиковались художниками в момент становления инсталляции. Если «минимальные» инсталляции граничат с композицией из нескольких разобщенных объектов, то «максимальные» инсталляции, напротив, выходят за рамки обозримого отдельного произведения и по своему характеру ближе к выставкам, организованным как одна огромная, часто – мультимедийная, «тотальная» инсталляция, в качестве куратора которой выступает художник или, скажем, режиссер. Например, целый ряд выставок-инсталляций такого рода был создан под кураторством П. Гринуэя и С. Бодеке – к ним относится проект «Дети урана» (Children of Uranium) в Музее современного искусства Вилла Кроче в Генуе (2005).

Как было отмечено выше, объективно обозначить границы инсталляции невозможно. Наша позиция заключается в том, что в определении инсталляции, которое может тяготеть к одному из двух полюсов – инсталляция как пространственная среда или же как комбинация объектов, – мы склонны ставить акцент именно на пространственном аспекте. В настоящем исследовании инсталляция понимается как прежде всего пространственный жанр, а не как простая «композиция из объектов», поскольку в противном случае, на наш взгляд, теряется специфика инсталляции и ее отличия от жанра объекта. Таким образом, мы солидаризируемся с позицией И. Кабакова и Р. Морриса, чьи тексты цитировались выше. Эта оптика будет влиять и на выбор произведений в Главах 2 и 3: предпочтение будет отдано прежде всего «средовым» произведениям, а не «минимальным инсталляциям».

Инсталляция и смежные практики

Так как мы провели границу между инсталляцией и объектом, необходимо очертить рамки инсталляционной практики по отношению к другим родственным ей жанрам: прежде всего, к ним относятся ленд-арт, паблик-арт и медиаинсталляция. Все эти жанры в определенном аспекте можно соотнести с инсталляцией. Как и в случае с определением инсталляции, границы здесь обусловлены прежде всего исследовательской оптикой автора и не могут быть проведены объективно. Следуя этимологии слова «инсталляция» и истории возникновения этого термина, а также ряду важнейших текстов об инсталляции[160], мы понимаем инсталляцию как практику, главная проблема которой заключается во взаимодействии произведения с замкнутым помещением (музея, галереи, альтернативной площадки, иногда – жилища) как на формальном, так и на смысловом уровне. Нас интересуют художественные, институционально-критические, идеологические аспекты инсталляции как практики, реализуемой в замкнутом помещении. Соответственно, в настоящей работе основное внимание уделяется инсталляциям, созданным на институциональной площадке или в помещении, а не произведениям, размещенным в публичных пространствах, и не ленд-арту, так как этот материал, как нам представляется, сопряжен с иной проблематикой и заслуживает отдельного исследования. То же касается и медиаинсталляций, которые плодотворнее рассматривать в рамках медиаарта в целом. Тем не менее с учетом того, что провести жесткие рамки невозможно, настоящая работа не исключает анализа отдельных произведений смежных жанров в контексте творчества рассматриваемых художников, работавших с инсталляцией.

Глава 2

Становление инсталляции на Западе

Говоря о контексте и самом процессе становления инсталляции как жанра в западном искусстве, следует особо выделить период 1960‐х гг., который имеет ключевое значение в этой связи и маркирует важнейший рубеж в истории и теории модернистского искусства.

С одной стороны, на 1950-е – начало 1960‐х гг. приходится триумф «высокого модернизма» и, в частности, живописи абстрактного экспрессионизма, ведущими представителями которого были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Сай Твомбли, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл, Франц Клайн. Как уже было сказано, апологетами абстрактного экспрессионизма выступали такие критики, как К. Гринберг и М. Фрид. К 1960‐м годам относятся тексты Гринберга «Модернистская живопись» (1960) и Фрида «Искусство и объектность» (1967), в которых нашли наиболее законченную форму модернистские идеи о «чистоте» медиума, эстетической автономии, четких границах между искусствами, разрабатывавшиеся Гринбергом еще с 1930‐х гг. в текстах «Авангард и китч» (1936) и «К новейшему Лаокоону» (1940). Абстрактный экспрессионизм получил в США мощную политическую и институционально-музейную поддержку, а также коммерческий успех. При этом в качестве главного экспозиционного типа для выставок современного искусства к этому времени утверждается белый куб.

В то же время в 1960‐е гг. возникает целый ряд новых художественных направлений – прежде всего, минимализм и поп-арт, – а также такие практики, как энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж. Крупнейшие художники, обратившиеся к этим практикам, ставили своей задачей порвать с модернистской парадигмой и выдвинули тезис о смерти традиционных видов искусства. Коммерческий успех абстрактного