на рисунке 18, после событий в Брешии, Балдуин представлен еще раз в красной шапочке. Итак, остается только одно объяснение, что зеленый цвет был взят для того, чтобы отличить Балдуина от других епископов, так же как на первых иллюстрациях красная шапочка Балдуина отличается от шапочек других епископов тем, что она выполнена покрывной краской (например, рисунки 3 и 4). Зачем же нужна замена? Загадка разгадывается крайне просто, хотя и одновременно неудовлетворительно наивно посредством обнаружения того, что зеленый цвет в первой тетради вообще не встречается (за исключением иллюстрации 10 с покрывной краской и очевидно более поздней дорисовки на рисунке 7, внизу). То, что при выполнении первой тетради зеленая краска просто отсутствовала, можно также заключить и по тому, что якорь владетелей Гогенфельс-Райпольтскирхе (Hohenfels-Reipoltskirche) должен был повторяться на бледно-голубом фоне геральдически неправильно (рисунок 9а, 11а и 12а), и лишь во второй тетради (рисунок 14b), когда появилась зеленая краска, он изображен на правильном зеленом поле.

Это пример может также напоминать о том, что художники прежних времен не имели ящика с красками, а должны были сами приготавливать краски согласно собственной потребности, и поэтому они не всегда были в их соразмерном распоряжении.

К каждому рисунку добавлено короткое латинское сообщение о представленном на нем событии, оно выполнено простыми готическими строчными буквами (минускул) и частью имеет значительные сокращения. (В транскрипции, приложенной к толкованию отдельных рисунков, сокращения проясняются). Тексты совсем не расположены или расположены плохо на пространстве листа, оставшемся после размещения рисунков. Это позволяет предположить, что, по крайней мере, рисовальщик не предвидел наличия подписей; относительно выполненной покровной краской полосной иллюстрации 10 можно в уверенностью сказать, что к ней должна была быть приделана полоска для надписи на нижнем крае за рамками рисунка. Формы названий мест позволяют установить, что родной речью писца был французский.

Кроме этих очень поверхностных, состоящих из нескольких слов надписей при рисунках сам Балдуинеум (Balduineum) не содержит никаких связанных с этой иллюстрированной хроникой надписей. Напрашивающееся само собой предположение, что эти миниатюры можно рассматривать в качестве иллюстраций к предыдущим или последующим текстам, не подтверждается. Также содержащая во введении к документарному копиару краткая биография курфюрста Балдуина не имеет непосредственной связи с этими рисунками. То, что эта цельная сама по себе иллюстрированная хроника принадлежит к Балдуинеуму и может быть рассмотрена в качестве пролога к этому тому, следует еще прокомментировать.

Каждая страница с иллюстрациями, за исключением последней, содержит две миниатюры. Они помещены в приблизительно для всех рисунков одинаковую по размеру, разделенную по середине рамку около 1,3 сантиметра шириной, размером 18,5 на 26,5 сантиментов (с отклонением до 6 миллиметров); соответственно, размер внутренней поверхности составляет в среднем 15,3 на 11,3 сантиметра. На некоторых рисунках рамка предварительно нарисована карандашом, но только после выполнения собственно рисунка она обрисована контуром. Возможно, художник рисовал при помощи манжеты, которая заполняла рамку.

Сильное акцентирование рамки для страницы и для отдельного рисунка как стилистический элемент общей композиции иллюстрированного цикла лишь постепенно было полностью распознано художником и доведено до совершенства. Очевидно, что для него были заранее определены расположение рисунков по два на странице один над другим (по французскому и английскому образцам), а также последовательность и тема отдельных рисунков. Прямая внутренняя, выходящая за рамки чистой хронологической последовательности связь между двумя рисунками на одной странице наблюдается только в редких случаях, так что ссылка на обе иллюстрации одной страницы, представление о которой дает композиция, едва ли возможна. Где для этого представляется случай, художник его использует: один раз в наивном, но одновременно из-за этого и убедительном, удачном изображении перехода через Альпы на полосной иллюстрации 7, где, несмотря на острую цезуру контура, удалось композиционное единство, а затем в наилучшем рисунке, рассматриваемом как отдельная работа этого цикла, в иллюстрации 34. Здесь два содержательно, казалось бы, не связанных рисунка посредством двух коррелирующих полукругов — одного полукруга корабля на нижней иллюстрации и другого полукруга балкона, с которого за рыцарским поединком наблюдает придворное общество, так соотнесены друг с другом, что, несмотря на мешающую строку надписи, достигается единая композиция, из-за которой становятся ощутимы внутренняя связь императора с верхнего рисунка с курфюрстами с нижнего рисунка, а также связь между развевающимися попонами лошадей меряющихся силами в рыцарском поединке соратников императора и раздувающимся парусом отплывающего за подкреплением в Германию Балдуина. Между этими рисунками находится прощание братьев (одновременно и неочевидная и трудно передаваемая тема этой иллюстрации), которые никогда больше не должны снова увидеть друг друга: после турниров (auf die Spiele in Pisa) в Пизе через несколько недель последовала смерть Генриха; Балдуин после своего отплытия в Германию никогда больше не возвратился в Италию.

Однако в остальном эти расположенные одна над другой иллюстрации являются отдельными рисунками цикла, которые хотели бы именно таковыми и быть восприняты. Здесь также рамкой снова открывается способ распознать желание художника и трудности, которые к него возникли из-за уже названных заданных условий. Первую иллюстрацию он, согласно художественному восприятию своего времени, вставил в широкомасштабно спланированную архитектуру, и таким образом попытался выпрыгнуть за ограничивающую рамку и дать представление о ширине и пространстве. Если мы захотим сравнить этот иллюстрированный цикл с другими, современными ему миниатюрами, то, в первую очередь, был бы привлечен этот рисунок, прекрасный по композиции и графическому исполнению, но также и очень типичный для того времени. Здесь же становится очевидным, какие трудности видел художник при задаче непосредственно сопоставить два рисунка, не имеющих никакой связи друг с другом, так как рациональный переход от одного изображения, полностью включенного в рамки архитектурной схемы, как это сделано на верхнем рисунке первой полосной иллюстрации, к нижнему изображению положительно невозможно. Жесткая, схематичная рамка должна быть соблюдена. Только в двух случаях художник ее переступил: один раз на иллюстрации 5 при интригующей попытке представить Кельнский ларец трех королей и на рисунке 27, чтобы придать башне необходимую высоту. Возвышающиеся над верхним внешним краем рамки знамена Балдуина на рисунке 31, должно быть, слишком поздно вспомненная учтивость по отношению к заказчику. Однако в остальном за протяженное ограничение выступают там или здесь наконечники древков знамен.

На первых рисунках художник все же попытался внутри этой рамки при помощи изображения архитектуры, по меньшей мере, создать контур и пространство, где согласно теме было представлено внутреннее пространство. Так, например, на рисунке курфюрстов полосной иллюстрации 3 верхняя ограничивающая лента, находящаяся в соответствии с узкой лентой с орнаментом на нижнем крае рисунка и разрисованная дуговым фризом, каморками верхнего этажа и гербами, имеет решающее значение для художественного