суммарного воздействия отдельных иллюстраций. Также на рисунках 4 и 5 при помощи простого, но меткого обозначения сетчатого свода воспроизводится внутреннее пространство церкви. На рисунках 8, 9 и 10 это стилистическое средство упрощается почти до шаблонного обозначения, чтобы затем от него совсем отказаться, даже тогда, когда этот параметр пространства содержательно, казалось бы, был желателен, как, например, при погребении в Генуе на рисунке 17 или изображении коронации на рисунке 23. Только на верхнем рисунке полосной иллюстрации 14 еще раз употребляется архитектура внутреннего пространства, чтобы сделать возможным разделение рисунка на две части. Однако наряду с этими примерами, которые служат ограничением рисунков сверху, художник пытается затем с иллюстрации 8 создать боковое ограничение, для чего он располагает в стороне (обычно справа) ворота города. Также и здесь одновременно с плоскостными, схематическими контурами удались некоторые заслуживающие внимания варианты, которые кроме того доказывают, что художник тем самым придавал большое значение тому, чтобы его миниатюры, несмотря на более или менее одинаковыми остающиеся темы, принимали разнообразную форму. Однако более значимым является констатация того, что художник все больше отходил от изображения архитектуры как средства ограничения отдельного рисунка и этим подчеркивал неизменный поток последовательности рисунков.

Тем самым мы приближаемся к «слабому месту» данной хроники, к тому что полнота действительности мнима для привычного глаза: монотонное однообразие многочисленных изображений маршей войска из одного города в другой, нескончаемый поход тяжело вооруженных рыцарей, в середине которых король, носящий корону, и курфюрст Балдуин, а над ними — по большей части одни и те же знамена с гербами и боевое знамя, которое дополнительно подчеркивает своей длинной и чересчур узкой формой медленный и тяжелый ход торжественного марша слева направо. Эти «дорожные картины», как мы хотели бы их назвать, особенно при быстром просмотре последовательности изображений запоминаются и легко оставляют по себе ощущение все время повторяющегося, кустарно-посредственного однообразия. Однако этому прежде всего можно противопоставить то, что во все времена и даже в настоящее время повторение рассматривалось и рассматривается в качестве сознательно примененного стилистического средства, и едва ли что-то другое могло бы сделать наглядными тяготы и лишения римского похода более легко запоминающимся образом. Кроме того, 73 миниатюры этой иллюстрированной хроники нужно рассматривать в первую очередь не как статичные и композиционно законченные отдельные изображения, а как составные части последовательности изображений, которые хотели бы быть воспринятыми в качестве целого и «прочитаны», прежде всего, как постоянно продолжающееся повествование. Сами часто отрывочные, произвольно появляющиеся обрезы полей (Randschnitte) могут быть также поняты как желаемое стилистическое средство, чтобы сделать наглядным течение событий, ход повествования, в определенном смысле, сравнимое с моментальным снимком последовательности изображений кинопленки. То, что художнику в этой последовательности удались некоторые завершенные в себе, скомпонованные как единое целое отдельные рисунки и целые страницы, которые однако при этом не вырываются из хода повествования, но лишь расставляют акцент, подчеркивают критические моменты или, если угодно, как острова и скалы в тягучей и медлительной реке иногда позволяют образоваться затору или даже водовороту, именно это показывает значительные способности этого художника. Значение рамки как стилистического средства нашей хроники с этой точки зрения, особенно, при сопоставлении с изображением архитектуры с первого рисунка становится снова отчетливым. Усиливающийся отход от архитектурных элементов также показывает, как художник постепенно врастает в стиль, адекватный поставленной здесь перед ним задаче, прежде чем ему могли удаться последние три страницы, в которых повествование о последнем пути императора иллюстративно запечатлено в непрерывно переходящих друг в друга сценах: путь замкнуто-компактного, уверенно идущего войска императора ведет к большим, открытым воротам, которые однако обращены не к свету и победе, но к черноте, к ночи смерти, которая на следующем рисунке охватывает императора. Стенания и проводы в последний путь — последняя служба скорбящих спутников. Затем взгляд отрывается от могилы, направляемый восходящей линией молитв святых жен, монахов и клериков и достигающий в искупительной жертве на алтаре апофеоза императора на последнем рисунке.

И наконец в этом иллюстрированном цикле, как и во всех средневековых миниатюрах, также обращает на себя внимание фиксация человека того времени на форме, которую нельзя рассматривать как шаблонность (формальность). Так, например, изображения, на которых присутствует трон (на страницах 10, 11, 15, 16 и 22), почти похожи по композиции и жестам представленных на них персонажей. Также на иллюстрациях, где представлены сдача города или прием, оказанный королю гражданами, (на страницах 8, 16, 18, 26, 31, 32 и 33) едва ли заметна разница. Но, несомненно, отсюда было бы неправильным делать вывод о неумении художника. Скорее, здесь нужно помнить о том, что в средневековье, как и в традиции совсем недавнего прошлого, особенно в официальной жизни любое действие только тогда было правильным, то есть законным (имеющим законную силу), когда оно было исполнено согласно точно установленных форм не только написанных и произнесенных слов, но и внешнего поведения и жестов, хотя эти формы могут, возможно, показаться нам сегодня поверхностными и несущественными. К этому можно добавить, что изобразительное искусство имело до мелочей определенный словарь жестов, например, жестов рук, который для нас, современников, кажется довольно чужим, однако еще используется в литургической молитве.

Конечно, в этом отношении миниатюры нашей иллюстрированной хроники обнаруживают очень примечательные образования: рядом с формально верным изображением событий и содержания посредством установленного языка форм представлены в деталях конкретно правильно и определенные сцены, то есть проявляются начала реалистического способа наблюдения и изображения (не путать с натурализмом образца Нового времени). Кроме точной передачи костюмов и вооружения, в некоторых случаях выписанных до мельчайших деталей, что, как показывает заметка на полях полосной иллюстрации 22, недвусмысленно требовалось заказчиком, в особенности для изображения характерных голов некоторых персонажей, где для художника того времени начиналась едва ли известная ему территория, отчего удавшиеся там типы — почти карикатуры — заслуживают намного более высокую оценку (например, на страницах 6, 10, 18 и 32). Также в этой связи с «современно-прогрессивными» явлениями можно назвать частью удивительно меткие попытки перспективистского рисования (особенно некоторые рисунки с изображением трона и два городских вида).

Посредством этих наблюдений можно неявно ответить на вопрос: является ли этот цикл произведением одного мастера или к нему приложило руки большее число человек. Все произведение являет собой такое единство образования, что концепция иллюстрированной хроники может быть с уверенностью приписана только одному художнику. Однако, при наличии средневековой, ориентированной на ручной труд мастерской художника это не исключает участия и других работников. Одновременно с различиями сугубо технического порядка другие различия, являющиеся также и различиями по качеству, делают это очевидным.