мотор еще почему-то работал. Мы закричали водителю, чтобы он заглушил двигатель. В это время подъехал Рерберг. Он подбежал, спросил: «Все ли целы? Нужно ли кого-то отвезти в больницу?» Убедившись, что мы отделались сравнительно легко, влез на камерваген, заглянул в окно. Там была груда съемочной техники и камер вперемежку. Гоша сразу распорядился: «Возвращаетесь в гостиницу, упаковываете все и уезжаете вместе с аппаратурой в Москву. Сегодня же. Для полной проверки, контроля оптики и камер. Без официального заключения операторского цеха о том, что все в порядке, я на этих камерах снимать не буду. Мне и без того хватит обвинений».

С помощью лихтвагена и собственных усилий мы поставили камерваген на колеса, кое-как доехали до гостиницы. В этот же вечер вся съемочная техника вместе с механиками и ассистентами была отправлена в Москву. Вместе с ними уехали Тарковский, Рерберг и Геллер.

На следующий день я отправился на съемочную площадку, чтобы убрать реквизит, так как понимал, что на этот раз простой продлится не меньше четырех-пяти дней. Оказалось, я был большим оптимистом.

Марианна Чугунова: А еще, помните, протухло две машины живой форели, которую мы выпустили в воду на декорации и уехали. Думали, рыбы в воде выживут[410].

Для одного из кадров, снимавшихся в тот день, Тарковский захотел, чтобы в воде на электростанции плавали живые рыбы. На съемочную площадку в «живорыбной машине», где они могли дышать, привезли килограммов десять живой форели. Водитель второй такой же машины приехал посмотреть, как снимают кино. Снять рыб за смену не успели и выпустили в специально сделанный загончик с проточной водой, чтобы завершить эпизод на следующий день. Но вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. После плавания в такой водичке они обрели химический запах и съесть их тоже никто не решился. Мне пришлось закапывать форелей в лесу — там, где весной я хоронил разбившуюся косулю.

Через несколько дней стало ясно, что простой затягивается. Тарковский на «Мосфильме» обвинил во всем Рерберга и цех обработки пленки, заявил, что больше он с Рербергом ни при каком условии работать не будет, и быстро вернулся в Таллин. С двухсерийным вариантом все решалось в Госкино и никак не могло решиться. На студии выясняли, кто виноват. Режиссер умышленно уехал оттуда, чтобы эти выяснения шли без него и чтобы работать над двухсерийным сценарием с Аркадием Стругацким.

На «Мосфильме» начался масштабный скандал. Стали в третий раз выяснять, в чем причина брака на «Сталкере». Этим занимались срочно созданная комиссия. Тем более что похожие ситуации возникли еще на нескольких фильмах, снимавших на этой же партии нового для «Мосфильма» типа пленки «Кодак».

Одиннадцатого августа 1977 года на «Мосфильме» был принят протокол о качестве отснятого материала киногруппы «Сталкер»[411]. Материал был признан неудовлетворительным. В протоколе зафиксированы разноречивые мнения, но так и не определены причины брака. Подразделения «Мосфильма», имеющие отношение к пленке, процессам ее хранения и обработки, всячески открещивались от своей причастности к браку. Вину возлагали на съемочную группу, оператора-постановщика, неправильную экспозицию и недостаточную освещенность. Стало очевидно: проблема требует более серьезного расследования.

Протокол не решил и судьбу съемочной группы «Сталкера». Тарковский наотрез отказался работать с Рербергом и Боимом. И если вина Рерберга признавалась некоторыми экспертами, то относительно Боима вообще разговор не шел, так как никакой его вины не находили. Рербергу вменялось в вину, что он не провел серьезных проб пленки перед началом съемок «Сталкера». Рерберг в свое оправдание говорил, что на этом же типе пленки, он только что снял совместный с японцами фильм, и качество изображения было превосходным. Проводить пробы не было нужды, ибо цветопередача и цветовой диапазон были очень хорошими. Но тогда пленку обрабатывали в Японии, а сейчас на «Мосфильме». Цех обработки пленки отрицал свою вину. Начались эксперименты с камерами, оптикой, исследования пленки и разных режимов ее экспонирования и обработки. Свое мнение формулировала каждая из инстанций киностудии и Госкино СССР, включая редакторов. Все это затягивалось на долгий срок.

Вслед за этим было принято заключение главной сценарной редакционной коллегии Госкино СССР, в котором было признано, что материал фильма представляет собой

главным образом, проходные сцены, «уходящую натуру». Развернутых, психологически разработанных эпизодов мало. Так что о художественном истолковании сценария судить было бы преждевременно[412].

В Таллине съемочная группа, находившаяся в экспедиции четвертый месяц и не понимавшая, что происходит, когда закончатся съемки и можно будет вернуться домой, стала погружаться в запой. Пили почти все — от водителей и осветителей до механиков и администраторов. В кино пьянство вообще считалось достойным мужчин занятием, способом снять нервное и физическое напряжение. Уклоняющиеся от застолий выглядели белыми воронами. Я избегал подобных компаний, поскольку таланта к пьянству был лишен. После двух дней сравнительно умеренного употребления алкоголя я чувствовал себя очень некомфортно и от дальнейших возлияний воздерживался. Поскольку жил я отдельно, мне это удавалось. Я прятался в своем «Нептуне», читал книги, ходил по музеям и выставкам, один, с Александром Кайдановским или с Михаилом Васильевым, иногда с Борисом Прозоровым. А чаще просто уезжал в окрестные места вроде усадьбы шефа жандармов Бенкендорфа, курортного города Пярну или к своему таллинскому другу Сергею Боговскому на дачу в Клоогаранд.

В Москве шел поиск виновника. Все сходилось на том, что им все же признают Рерберга.

Роман Калмыков еще работал на картине, хотя на студию давно пришла бумага из ОВИРа о его увольнении. Но его не торопились увольнять. Он решал разные текущие дела на студии. Это были очень напряженные вопросы, особенно в последнее время.

* Роман Калмыков: Я постоянно сидел в нашей комнате на «Мосфильме», составлял отчеты и был в курсе всего, что происходило в Таллине. Я видел весь отснятый материал с начала картины и до момента моего окончательного ухода со студии в середине августа.

Это не было похоже на прежние фильмы Тарковского. Скорее напоминало пробы, поиски решения и стиля. Поиски стержня фильма, на котором бы держалось все остальное. Большей частью это было невнятно, неинтересно и непродуктивно, хотя почти всегда очень красиво по изображению. Бесконечные вариации одних и тех же эпизодов, снятые в разных, а иногда в одних и тех же местах, но на разной оптике. А главное — не было той тайны и внутренней энергии, которая всегда отличала каждый кадр Тарковского. Словом, фильма не было. Был очень неплохой для других, но совершенно неприемлемый для Тарковского