открыла Боровскому высшие тайны сценического искусства, не она сформировала его художественные понимания и пристрастия, но только здесь он смог осуществиться свободно и до конца. Только здесь все, что он делал, становилось сверхвидимым».

Театр-«мы» складывается из различных «я». И качество этого «мы» зависит от того, какие «я» соберутся под его крышей. Поскольку между разными «я» бывают непростые отношения, и одни «я» считают себя более значимыми, возникают проблемы. В умении сбалансировать многие разнохарактерные «я» и заключается искусство тех людей, которые руководят непростой театральной жизнью. Там, где люди, там любовь, ненависть, ревность – и эти наши страсти, в зависимости от того, какие из них доминируют, могут или разрушить, или, наоборот, создать театр. Ревностны все актеры, а режиссеры ревностны в десять раз больше.

У сбалансированной артели больше шансов на выживание. Театр на Таганке 1960—1970-х годов – тому пример. Ему и тогда не выжить бы, если бы всю остроту внешних конфликтов не брал на себя Юрий Любимов, артельный вожак, чувствовавший опору в поддержке актеров и осознававший благодаря этому свою правоту и силу.

В 1980-х годах, посмотрев в лондонском театре «Комплисите» постановку «Улица крокодилов» по Бруно Шульцу (этот спектакль включен в список «100 лучших спектаклей ХХ века), Давид восторженно сравнивал: «Это точно, как в ранней “Таганке”! Они играют свое, ими сочиненное! На сцене – одни авторы!»

«Улицу крокодилов» художественный руководитель «Комплисите» Саймон Макберни, создавший еще несколько шедевров, таких как «Из дома вышел человек» по произведению Даниила Хармса и «Шум времени» (о последних днях Дмитрия Шостаковича), привозил в Москву в 1993 году. И Давид вновь восхищался.

Совместное сочинительство (с обязательным участием актеров) – едва ли не ключевое отличие «Таганки» в ее лучшие времена от других театров – исчезало на глазах. Да и когда было предаваться счастливым часам совместного сочинительства, если Любимов, большую часть времени занятый выполнением контрактных обязательств в западноевропейских странах, Москву навещал наездами, «Таганку» – наскоками, и ничего толком ни у него, ни у остальных при таком нелепом для нормального функционирования театра графике не получалось: на выходе – ноль.

«Месяцами, – пишет Римма Кречетова, признанный биограф «Таганки», – в театре ничего не происходило. – Боровский прилежно появлялся у себя в мастерской. Придумывал и клеил макеты спектаклей (чаще всего оперных), которые Любимов ставил на Западе. И погружался в невеселую думу. Иногда спускался (из «норы» под крышей) вниз, угрюмо бродил по опустевшим таганским пространствам. Ни звуков. Ни людей. В зрительных залах зачехлены кресла. Воздух, не потревоженный актерскими голосами, будто слежался, как древний археологический слой, хранящий память о прежних эпохах… На сценах (а их – целых три!) унылый дежурный свет. Для человека, вся сознательная жизнь которого прошла за кулисами в непрерывной работе, безрепетиционная утренняя тишина была знаком беды.

Осознавая, что стережет пепелище, он все равно не мог позволить себе уйти. Он казался забытым призраком, хранителем ценностей блестящего прошлого, а для многих в труппе еще и надеждой на возвращение к полноценному творчеству».

Давида поражала небывалая, граничившая с безразличием небрежность Любимова – уже после возвращения – при подготовке и выпуске спектакля, для Юрия Петровича не должного пребывать по разряду рядовых, проходных, неготовых. Его перестали интересовать макеты. Только – «прирезки», облегченные варианты макета. Давид стал в шутку называть себя «прирезочником». Режиссер такого класса вообще, наверное, не имеет права иметь в своем арсенале работы с такой – «проходные» – оценкой. В данном же случае речь шла о спектакле «Самоубийца» по великой пьесе друга Любимова Николая Эрдмана, которому Юрий Петрович обещал поставить спектакль.

Немотивированная спешка режиссера (а быть может, и мотивированная: включить скорость звала труба очередного западного заказа) привела к тому, что он наплевательски, можно сказать, отнесся к придуманному Боровским сценографическому решению спектакля. Договорившись с Любимовым «на берегу», Давид невероятное количество времени потратил на то, чтобы в спектакле «сыграла» придуманная им борода Карла Маркса. Он заполнял ею всю сцену. Для осуществления замысла Боровский занимался и поисками фактуры, и поисками технологических возможностей для изготовления такой бороды.

Когда, наконец, он со всей этой трудоемкой работой справился, выяснилось, что Любимов вовсю репетирует без бороды, оказавшейся, как выяснилось, ему ненужной. Предупредить, однако, Боровского об этой внезапной ненужности не соизволил. Если прежде союз Любимова с Боровским был защищен единотворчеством, от которого, как теннисные мячики от стены, отскакивали любые детали, не имевшие отношения к работе над спектаклями, то сейчас неожиданно обнажился иерархический момент. «Кто главный? – вопрошал своими действиями режиссер и тут же отвечал: – Я! А вы, будьте любезны, моим решениям подчиняйтесь». И это увеличивало количество «тропинок», постепенно превращавшихся в широкую дорогу, выводящую Давида из «колхоза».

Сложно сказать, что больше обидело Боровского в истории с «Самоубийцей», обидело причем всерьез – отказ по воле Любимова от «ненужной» бороды или же наспех выпущенный спектакль, уровень которого оказался, мягко говоря, невысок.

«…какой бы потенциальной значимостью ни обладала придуманная Боровским и предложенная режиссеру игра с бородой уличного официально-торжественного портрета (как отдельно, так и в связке с театрально интерпретированным кухонным бытом персонажей Эрдмана), на сей раз возникало ощущение несовпадения с пьесой».

«Несовпадение» это Виктор Березкин объясняет тем, что, по его мнению, Боровский «по природе дарования – художник драматического и трагедийного склада. Комедия, сатира, гротеск (присущие пьесе Эрдмана) ему не близки. Придать сценографии – едва ли не впервые за все годы работы мастера в театре – комедийный, сатирический, гротесковый характер не получилось. Она воспринималась всерьез. В драматическом ключе».

На мой же взгляд, «борода Маркса» – высшая степень гротеска, подчеркивавшая характер пьесы Эрдмана.

«Боровский, – рассуждает на тему союза единомышленников Римма Кречетова, – был избалован пониманием между ним и Любимовым на “Таганке”. Он привык там к совместно творящей среде. Он вообще ценил в театре именно командность игры».

Ничего удивительного в этом нет. Давид – выходец из коллективной детской среды, сложной и убедительной своими уроками, порой жестокими, но к жизни готовившими.

В других театрах, и в этом с Кречетовой нельзя не согласиться, такого взаимопонимания с режиссерами, каким оно, сложившееся на «Таганке», было с Любимовым, – на уровне взглядов, произнесенных междометий и жестов руками, – не возникало.

Была ли «Таганка» выразителем идеи театра-дома, театра-семьи, с развалом «Таганки» и рухнувшей? На вопрос этот, наверное, можно было бы ответить, признав существование такой идеи вообще. Даже если она и была, то только в головах идеалистов, с «внутренностями» театров знакомых поверхностно.

Взаимопонимание (на уровне взглядов, произнесенных междометий и жестов руками) вновь возникло только после ухода из «колхоза» Боровского с его нерастраченными художественными идеями. Возникло со Львом Додиным. И – быть может – в какой-то степени с Михаилом Левитиным. Важнейшее ведь дело – степень