режиссерского понимания, степень понимания актерами, их способность не только воспринять, но и стать незаменимой составной частью задуманного Боровским.

Давид только руками развел, кода узнал, что Любимов (это было в 1995 году) пожелал вдруг в роли Медеи, не посоветовавшись ни с Боровским (Юрий Петрович даже формально в известность его не поставил), ни с кем-то другим, суждению кого можно было бы доверять (к тому времени, впрочем, гигантов – лучших представителей творческой интеллигенции – в художественном совете «Таганки» уже не было. Да и существовал ли сам совет?), использовать либо балерину Нину Ананиашвили, прекрасную танцовщицу, но ничего общего с драматическим театром не имевшую, либо подвизавшуюся рядом с политикой эпатажно-одиозную Валерию Новодворскую, отдаленную от театра на космическое расстояние.

В нынешнем веке театральные люди за голову хватались, когда некая блогерша, «светская львица» по фамилии Бузова была вдруг допущена на сцену горьковского МХАТа в роли Бэллы Шанталь в спектакле «Чудесный грузин», а политик Владимир Жириновский был приглашен Иосифом Райхельгаузом на роль Фамусова в спектакле «Горе от ума».

Но начаться эти необъяснимые «художества» могли с Новодворской-Медеи. К счастью для театра, не начались.

В случае с «Медеей» обнаружилось и расхождение в подходе к пьесе Любимова и Боровского. Давиду понравился перевод всех хоров, сделанный Иосифом Бродским. Юрий Петрович поначалу был в восторге от этого перевода, он несколько раз с воодушевлением читал письмо Бродского, разъяснявшего принципы своего перевода, происходило сближение времен, прошедшего и нынешнего, с использованием современных грубых слов.

Но потом Любимов, не оповестив об этом Давида, принял в работу другой, «античный» перевод Иннокентия Анненского.

Спектакль, по мнению Риммы Кречетовой, «тяжелел на глазах. Прежде живое в нем становилось живым минимально, и декорациям Боровского, простым и емким для глаза, наполненным многими смыслами, становилось на родной таганской сцене все неуютнее».

Боровский был убежден, что сегодня нельзя ставить древнегреческую пьесу приемами древнегреческого театра. Он предлагал ставить «Медею» по Брехту. И подход Любимова, доводившего актеров «до такой декламации, будто это не «“Таганка”, а Малый театр», Давида огорчал.

Кто-то когда-то сказал Любимову, что стихи надо читать по знакам препинания, он в это слепо поверил и требовал от артистов строго следовать точкам, тире, многоточиям – каждой, словом, запятой.

Давид говорил друзьям, что в 1994-м, как только ему исполнится 60, он уйдет на пенсию и уйдет из Театра на Таганке. Летом 1994-го я освещал для «Московских новостей» и «Радио Maximum» проходивший в США чемпионат мира по футболу и тысячи километров налетал над Америкой. Давид с Мариной гостили тогда в Рочестере. У своих самых близких друзей – Андрея Варпаховского, племянника Леонида Викторовича, и его жены Лины.

Андрей помог (вместе с Василием Аксеновым) Давиду и Марине – своим поручительством – получить в Америке грин-карту, c которой не надо было выстаивать в консульстве очередей для получения визы. Благодаря этому документу Давид сравнительно легко получил понадобившуюся ему летом 2001 года водительскую лицензию на месяц, хотя, стоит заметить, с первого раза не сдал экзамен по правилам движения, а вот Марина сдала сразу.

«Сегодня, 8 августа 1995 года, – записал Давид в блокноте о грин-карте, – звонил из Бостона Андрей. Решение департамента США о G. K. – положительное». И 30 августа – еще одна запись: «Из USA конверт, а в ём – бамага! Ну бля!»

В Америке Боровские прожили тогда с 18 июня по 1 августа, а дом Варпаховских в Рочестере Давид назвал «санаторием ЦК» – настолько им там с Мариной было комфортно рядом с друзьями.

Я долетел из Сан-Франциско до Солт-Лейк-Сити и с аэродрома на «маршрутке» – в Рочестер, где меня встречали Давид и Андрей. Случилось это 2 июля 1994 года – в день шестидесятилетия Давида.

Днем мы с Давидом и Андреем попарились (без фанатизма) в сауне, разговоры – большей частью – о футболе, конечно: Давид, в блокноте которого аккуратно вклеено расписание турнира, мечтал о победе своих любимцев – бразильцев (так в итоге и произошло). Вечером посидели за прекрасно накрытым Линой и Мариной столом. Давид, как известно, день рождения свой никогда широко не праздновал. В этот день в Киеве умерла его мама, Берта Моисеевна. В одном из блокнотов Давида обнаружил запись: «2 июля, мне 64 года, 30 лет назад умерла мама».

Помянули за столом и Берту Моисеевну, и Льва Давидовича.

Спросил тогда у Давида об уходе на пенсию и – из театра. «На пенсию, – ответил он, – автоматически. Возраст. Из театра? Если не завтра, то послезавтра». «Послезавтра» наступило через пять лет. Ровно столько оставалось до знаменитого письма о выходе из «колхоза».

Последней совместной работой Боровского с Любимовым на «Таганке» стала «Шарашка». Спектакль запомнился:

– размытой, невнятной, сжатой попыткой – в форме «краткого содержания» – пересказать содержание романа, населенного неординарными персонажами и повествующего о глобальных событиях;

– блестящим сценографическим решением Боровского, точнейшим образом – точнее быть не может! – распределившим все метафоры литературного произведения по своим компактным придумкам и попавшим в «яблочко» времени и произведения Александра Солженицына, что, несомненно, приблизило зрителей к персонажам романа – они стали одними из них;

– последовавшим после премьеры публичным отказом Солженицына, выступление которого зал слушал стоя, от государственной награды – ордена Андрея Первозванного: награжден он им был по случаю восьмидесятилетия. «От верховной власти, – сказал писатель со сцены «Таганки», – доведшей Россию до нынешнего гибельного состояния, я награду принять не могу».

По мнению Аллы Михайловой, в «Шарашке» Боровский «полно и сильно выразил основные принципы своей художественной системы. Предложенный художником “аттракцион” попадал в самую суть человеческой и социальной драмы, бил в “десятку” остро и точно. Главный аттракцион этого спектакля состоял в том, что узнаваемый президиум зала заседаний Верховного совета СССР (темное дорогое полированное дерево панелей и кресел, скульптура Ленина…) в нужный момент и в мгновение ока оборачивался лагерным бараком. Двухэтажные нары из некрашеного дерева, стояки из него же. Четкий ритм горизонталей и вертикалей ассоциировался с клеткой. Об этом же – решетчатые тени на белом арьере[7] и всём, что находилось на сцене. Реальная изнанка сценической установки открывала реальную, но потайную жизнь страны».

Это оборачивание было, естественно, подготовлено текстом, пространственным «захватом» зрительного зала, на первые ряды которого была наложена круговая дорога из деревянных щитов, по которой двигались цепочки заключенных, вызывающие требуемые ассоциации с картиной Ван Гога. Но все равно предвидеть этот визуальный взрыв было невозможно. Он был абсолютно неожиданным и осуществлен удивительно просто: коричневая деревянная махина зала Большого Кремлевского дворца перевернулась на горизонтальной оси и открыла свою изнанку.

«Шарашка», если употреблять один из любимых глаголов Боровского, рифмуется с выстраданным им проектом, монументальным памятником «Колокольня печали» (у Давида записано еще несколько рабочих названий: «Колокольня униженных и оскорбленных», «Колокольня замученных». «Колокольня Мандельштама», «Памяти безымянного узника», «Звонница ГУЛАГа»…), памятником