Пока это все согласовывалось, оформлялись квитанции и домики приобретались, друг Давида Дима Клотц, работавший макетчиком в Малом театре (они встретились с Давидом в 1967 году и подружились на всю жизнь), поведал, что на одном из участков, принадлежавших артистам этого театра, сгорел дом, больше года там никто ничего не строил, и участок этот можно было приобрести. Боровские решили вместо Загорска купить его и соорудить себе дачу на Истре – ездить ближе. Только и оставалось перевезти на новое место купленный и пребывавший пока в разобранном виде домик из Загорска на Истру.

Поехали, заведомо организовав для перевозки грузовик, за домиком. Давид, Марина, Саша и Женя Каменькович. Какие-то «наборы-конструкторы» лежали уже расформированными – из них повытаскивали кто что мог.

«И кто-то, – вспоминает Александр Боровский, – сказал: а вот ваш домик. Как сейчас помню: два щита лежали там, восемь палок, проволока – домик уже весь раздербанили. Это точно наш домик? А рядом лежал полностью укомплектованный. Они же все одинаковые, эти “финские домики”, и почему вот эти два щита и несколько палок наш финский домик, а вот этот, полный, не наш. Ни на одном ничего не написано, это же не индивидуальное изделие. И мы сказали: мы заберем вот этот набор, который выглядит более-менее полным…»

Погрузили в машину и привезли на Истру. И – началось! Давида Боровского с подачи Татьяны Дорониной обвинили в воровстве. Доронина на каждом театральном углу называла Давида «вором». «Папу, – говорит Боровский-младший, – просто колотило. Я видел это».

Были суды, отнимавшие силы, здоровье и деньги. Боровские доказали свою правоту оплаченной квитанцией (Доронина почему-то хотела заставить их заплатить еще раз), раздобытой схемой этого финского домика и предъявленными – в полном соответствии с этой схемой – составными частями «конструктора»: 8 стенок, 12 палок, 14 брусков, 4 окна.

…И, возвращаясь к «Мастеру и Маргарите»… В Лондоне в 1985 году Юрий Петрович издал под своим именем сценическую адаптацию этого произведения. «Под своим» – это следует подчеркнуть. На самом же деле автор адаптации – писатель Владимир Дьячин. Любимов в ситуации с «Мастером…» – всего лишь соавтор, неизбежный, поскольку спектакль ставил он. Но – по варианту, написанному Дьячиным.

Дьячина в изданной адаптации Любимов упоминает мельком. В P. S. к короткому предисловию: «Болонья – 1985 год. Благодарю В. Дячина (фамилия написана неверно, без мягкого знака. – А. Г.), замечательного человека, так странно и нелепо погибшего (он был сбит черной «Волгой» начальника), актеров, всех друзей театра, которые помогли выпустить спектакль на свет Божий».

Дьячин, то есть, не автор сценической адаптации, а всего лишь, по Любимову, человек, вошедший в круг тех, кто помог с выпуском спектакля. Каким образом Дьячин помог сделать это, Юрий Петрович так нигде ни разу и не уточнил.

На самом деле Владимир Дьячин, с которым Любимова познакомил его старший сын Никита (от брака с балериной Ольгой Ковалевой, танцевавшей в ансамбле НКВД, в котором проходил военную службу Любимов), написал инсценировку. Получив ее, Юрий Петрович сделал то, что и полагается в таких случаях делать режиссерам: он откорректировал текст и – таким образом – получил в какой-то степени право на соавторство. Но только – на соавторство. Вениамин Смехов называет инсценировку «весьма удачной пьесой Дьячина и Любимова». О Дьячине Любимов в книге «Во фронтовой культбригаде» пишет так: «…он сдавал диплом по Булгакову: какую-то диссертацию писал, – и он мне стал помогать».

Легендарная «Таганка», по мнению Юрия Роста, без Боровского «вообще была бы невозможна». Все знаменитые любимовские спектакли вспоминаются по пластическим кодам Боровского, важным качеством которого Юрий Петрович называл «умение не застревать на первоначальном, идти дальше, развивать, уточняя, углубляя». И Боровский действительно умел «не застревать», а «развивать», потому что исходил из посыла «изобретательно», и ему ничего не стоило, в том случае, конечно, если это отвечало целесообразности работы над спектаклем, предлагать не одну идею («Любимову, – говорил, – скучно, если одну. Все же лучше выбирать…»), а две, три, четыре.

Эдуард Кочергин считает – суждение его, разумеется, спорное, – что в том виде, в котором, собственно, и возник уникальный театр с его уникальными спектаклями, он не появился бы без философии Давида.

Кочергин бывал в Москве на многих таганских репетициях, видел, как делались спектакли Любимовым и Боровским, и наблюдал, как Юрий Петрович постоянно оглядывался на Давида, словно, по мнению Кочергина, спрашивал, «правильно он делает или нет».

Эдуард Кочергин тверд: «Могу засвидетельствовать: без Давида не было бы таких грандиозных спектаклей, как “Гамлет”, “Высоцкий” и “Зори…”».

Невозможно отделить Боровского от любого таганского спектакля, поставленного при его самом непосредственном участии. «Метафора художника, – говорил Михаил Рощин, – обнимала и обнажала все сразу: мысль спектакля, его дух, нерв…»

Михаил Левитин считает, что Давид Боровский сыграл в судьбе Юрия Петровича и «Таганки» «просто гигантскую роль. Можно сказать, что Юрий Петрович нашел своего художника. Если этого мало, то не знаю, чего много! А Давид нашел своего режиссера… Они были очень близки, хотя ничего более противоположного мир совершенно не мог придумать». Любимов и Боровский дали друг другу, особенно в первые полтора десятилетия в высшей степени творческого сотрудничества, очень много.

Повезло обоим. Обоим требовалась перемена сложившимся вокруг них обстоятельствам. Любимову – избавление от прилипших к «Таганке» ярлыков, самым «добрым» из которых был «это балаган, а не театр». Боровскому – сценографическое движение вперед, начатое им запомнившимися работами в Киеве, в Театре имени Леси Украинки, и в Москве, в Театре имени Станиславского.

Но главное – повезло Театру на Таганке, нуждавшемуся после первоначального в своей истории всплеска («Добрым человеком…» и – в какой-то степени – «Антимирами») в притоке новых идей и энергии новых людей. Сразу после «Живого», первой совместной постановки Любимова и Боровского, пусть и запрещенной к показу, стало ясно, что и с новыми идеями, и с хлынувшей энергией в этом театре все в порядке.

Режиссера привлекало не только то, что Боровский, растянутую на 20 лет дистанцию от юноши, растиравшего краски в Театре Леси Украинки, до главного художника Театра на Таганке, который «интересно придумывает», преодолевал основательно, шаг за шагом, впитывая в себя все, вокруг происходившее, но и то, что Давид «не боится отказываться от предложенного и вновь переделывать, искать новые решения». «Мы с ним, – вспоминал Любимов, – всегда прокручивали несколько вариантов, прежде чем дойти до окончательного… Умение не застревать на первоначальном, идти дальше, развивать, уточняя, углубляя – важное качество Боровского…

Мы ищем фактуру, пространство, детали до тех пор, пока не почувствуем, что, наконец, нашли решение, при котором можно “выбрать” все мизансцены, нужные для спектакля».

Это было время, когда Любимов еще говорил «мы», и первые совместно сделанные спектакли по праву становились сенсационными в театрально-художественном мире страны.

Стоит согласиться с Риммой Кречетовой, считающей, что «не “Таганка”