должен был петь сам. Жанова пошла к Любимову и сказала, что, если ее не будет в спектакле, она немедленно уйдет из театра. Юрий Петрович уговорил Боровского ее оставить. Жанову нарядили в военную форму с погонами.

В день премьеры, во время традиционной утренней репетиции, Боровский изменил финал спектакля, предварительно предупредив, конечно же, Любимова. Он сел за режиссерский пульт, а Юрий Петрович дал команду всем слушать то, что скажет Давид, и следовать его указаниям.

По воспоминаниям Светланы Сидориной, работавшей на спектакле помощником режиссера и сделавшей при подготовке постановки много видеозаписей, в сцене «Арест Иннокентия» Боровский велел перенести трибуну из центра к левому порталу, чем совершенно изменил географию сцены.

Иннокентия в боксе раздели догола. Все казавшиеся незыблемыми элементы спектакля пришли в движение и получили совершенно неожиданный ракурс. Финал спектакля стал необыкновенно ярким.

Решение «Шарашки» словно бы итожило тридцатилетнюю работу Боровского на «Таганке».

Давид знал – для себя, – что это последний их с Любимовым совместный спектакль. И – так уж вышло – Боровский ушел от Сталина…

Глава двадцатая

Театральный авторитет

У театрального люда Давид Боровский, конечно же, остался в памяти не как член-корреспондент Российской академии художеств (стал им 7 марта 2001 года), а как огромного обаяния человек, никогда не позволявший себе пренебрежительного отношения к кому бы то ни было, высокомерия, капризности.

Он запомнился простотой, естественностью, скромностью, непреклонностью, бескомпромиссностью («Он был бескомпромиссен и скромен до абсурда, – говорит Юрий Рост. – И во время абсурда тоже…»), мужской надежностью, умением дружить и мягко совершать твердые поступки, преданностью делу, непоколебимым убеждением в том, что спектакль «может получиться тогда, когда внутри процесса все доверяют друг другу на сто процентов», постоянным стремлением оставаться в тени, открытостью при этом для диалога и умением, оставаясь самим собой, учиться у всех.

Давид, которому Создатель ввел сыворотку против лжи, признавал только простые и честные отношения между людьми, только правду.

В первой половине 1990-х годов случился короткий временной отрезок, когда можно было за деньги (не очень-то и большие, надо сказать; «работала» выведенная Михаилом Жванецким формула «Что охраняешь, то и имеешь») ознакомиться если не с оригиналом, то с копией либо всего заведенного на тебя в КГБ досье, либо с его частью. Техник Театра на Таганке Александр Назаров предложил Давиду: «Сходим на Лубянку. Посмотрим наши дела. Почитаем. Интересно же». «Ты знаешь, – ответил Давид, – а мне неинтересно. У меня так мало друзей осталось, что я боюсь последних потерять. Боюсь кого-нибудь там найти. Я лучше буду дружить».

В жестоком в общем-то театральном мирке к Боровскому за полвека в нем пребывания ничего мерзотного не прилипло. Да и не могло прилипнуть: в этой среде он был признанным, а не назначенным моральным авторитетом. Оставался свободным, сохраняя зависимость от дела, которому полностью отдавался. С теми, кого Давид не любил, можно даже сказать, ненавидел, он не общался, обходя их, как (по образному выражению Анатолия Смелянского) «какую-то грязную лужу», и они никогда не становились для него поводом для обсуждения.

«По-моему, – говорит Смелянский, – Давид единственный человек за последние десятилетия в московской театральной среде, про которого я вообще никогда не слышал ни одного критического слова…»

Нельзя не согласиться со Смелянским: за десятилетия работы Боровского в Москве никто о нем не вымолвил дурного слова, а ведь речь идет о театральной среде, в которой все друг друга любят, но за глаза привычно и с удовольствием распространяют гадости.

«Случай Боровского, – полагает Смелянский, – это случай, когда огромнейшее дарование, которое очевидно каждому, кто с ним сталкивался, совершенно не деформировало его личность. Это редчайший случай какой-то внутренней балансировки, когда талант, дарование, острота глаза, сама профессия, профессия театрального художника, архитектора, графика, дизайнера, театрального мыслителя, подвигла его не к тому, чтобы поедать самого себя, завидовать. Его громадный талант уравновесил его необычайную личность». А все потому, что каждый из нас, как сказал Смелянский на прощании с Давидом, думает про себя: «Я есмь», Давид же, слушая собеседника, говорил только глазами: «Ты есмь!»

«Я, – говорит сценограф Станислав Бенедиктов, – не встречал ни у кого из собратьев по цеху неприязни к Давиду, недоброжелательности или зависти». Он цементировал цеховое сценографическое товарищество. Как президент Ассоциации художников-сценографов.

Боровский был свободен и в том, что делал и с кем общался. Нельзя не обратить внимание на такое обстоятельство: несмотря на ревность Любимова, порой нескрываемую, Давид работал у Товстоногова, который «Таганку» не признавал; у Эфроса, которого Юрий Петрович, мягко говоря, не жаловал; в «Современнике», считавшемся таганским соперником-конкурентом.

«Он такой, какой должна быть жизнь, каким должен быть художник, – говорит Михаил Левитин. – Ему нужна была гарантия правды, он и нас так рассматривал. Работая с теми или с другими, хотел проверить, настоящие ли мы. Выбирал тех, кого считал достойными внимания. Не потому, что он о себе такого мнения был, а потому, что он о людях думал совсем, совсем не плохо».

Левитин однажды попросил Давида передать написанную им книгу режиссеру, отношения с которым у Михаила Захаровича были весьма непростыми. Надпись на книге, однако, ему захотелось сделать пафосную: «Учителю от ученика…» И так далее…

Боровский попросил у Левитина разрешения прочитать надпись. Прочитал и страдальчески поморщился, как всегда он морщился, когда ему предстояло сделать кому-то замечание. И сказал: «Но ведь это же неправда! Разве вы действительно считаете его своим учителем?» – «Не считаю». – «Зачем же вы это написали? Не пожалейте еще один экземпляр. Мне кажется, вы должны написать другое, пусть даже скромное. Я передам…»

Ноль пафоса у Боровского – ни миллиметра в сторону единицы. Взамен – скромность и деликатность и уважительное отношение ко всем. Отсутствие важности и многозначительности. И тщеславия с позерством – ноль. Если, скажем, у Юрия Любимова в его книге «Я» (!) девятый вал из волн тщеславия, то у Боровского в «Убегающем пространстве» девятый вал из волн поэтики и любви к людям.

Театральные художники вообще благожелательно относятся друг к другу, но Давида все они выделяли, любили и считали в своем цеху первым, непререкаемым авторитетом, образцом, безупречным абсолютно. Самые крупные российские художники относились к нему, как к старшему, называли учителем. Ценя его мудрость, благородство, юмор, иронию по отношению к себе и возникавшим ситуациям («ирония – единственное оружие беззащитных», – записано у него в блокноте).

Обладая абсолютным иммунитетом на пошлость – и в жизни, и в искусстве, – он «брал» естественностью, нежностью, человеческой глубиной и потрясающей светлостью. Добротой и ответственностью. Обезоруживающей естественностью. Отсутствием привычной для мира искусства звездной капризности и высокомерного пренебрежения. И – справедливостью.

«Если кто-то, – говорит Эдуард Кочергин, – обращался к нему за каким-то советом, он давал его