и теперь, конечно, мало кто помнит о мюнхенской выставке «Искусство 60-х». Между тем шум, поднявшийся вокруг одного из ее экспонатов, работы Адама Авири «Симультанные игры», не утихал года два. Искусствоведы, правда, отнеслись к творению Адама с немалой долей скептицизма: принцип симультанности, говорили они, для нас вовсе не нов, а что до коммерческой стороны дела, то тут уж пусть судят торговцы, а не мы, так сказать, жрецы Аполлона. Чувствовалось при этом, что скептицизм критиков вызван растерянностью: они просто не знали, по какому ведомству числить работу Адама — назвать ли ее видом абстрактной живописи, или отнести к искусству мультипликационного кино, или просто посчитать развлекательным аттракционом. К последнему из этих мнений склонялись многие, причем консерваторы вкладывали в свое определение смысл издевательский (говорили, например, не «симультанное», а «симулятивное»), тогда как критики левого толка восторженно писали именно об «аттракционизме» Адама Авири как о решающем новом слове в искусстве, — которое, как все мы знаем, безнадежно зашло в тупик где-то во времена наших дедушек… Так или иначе, о симультанных играх говорили все. Созданию Адама посвящали свои страницы солидные еженедельники, работу показывали в Париже и в Музее Гугенхейма. Однако потом все как-то заглохло. Коммерческий эффект, который, по предположениям, мог быть фантастическим, свелся лишь к тому, что дала демонстрация экспоната на нескольких выставках: люди, которым предоставлялась возможность «играть в симультанные игры», подлинно были только людьми, то есть тварями хоть и Божьими, но без Божественного огня, с ленивым воображением и с тугодумным рассудком. Игры вели к спонтанному творчеству, а люди хотели пустых развлечений, почти всегда этап выбора у них оказывался связан с дурным эротизмом, и около демонстрационного экрана царил дух то кафешантанного веселья, то плохо скрываемой неловкости. Кто-то из меценатов, обещавших вложить в создание коммерческого варианта «Игр» немалые деньги, потребовал изменить живописные серии и если не убрать, то значительно уменьшить возможности сексуального изовыражения. Адам отказался, и меценат не дал ни гроша. Начались неприятности и с компаньонами, сооружавшими экспонат: они захотели соавторства. Свое желание они обосновывали тем убедительным доводом, что составление программ тоже несет в себе элемент творчества. Действительно, Адаму Авири как автору принадлежали, разумеется, собственно живописные серии и сама идея «Игр», которая заключалась в реализации ряда последовательных и одновременных творческих элементов, а именно — выбора, наложения, выявления и движения. Живописные серии служили исходным материалом, который посредством реализующих действий получал свое визуальное воплощение на экране. Эти действия, допускавшие практически бесчисленное количество вариаций, производил художник-интегратор, то есть любой садившийся перед экраном и желавший проявить в симультанной игре свои творческие устремления. Интергратор просматривал какую-либо из выбранных живописных серий и после ряда пробных попыток, а при желании — сразу, следуя лишь интуиции или случайным комбинациям изображений, переходил к одновременной реализации трех процессов, которые и составляли саму игру: набор мануалов позволял управлять происходящим на экране, где возникали и растворялись в небытие, проявлялись, проникая одно сквозь другое, двигаясь и замирая, обретали яркость и темнели совмещенные друг с другом картины живописной серии. Сквозь пейзаж могло проступить лицо, в его приближающихся контурах всплыть, как в памяти, детская комната с брошенной куклой, смениться чудовищной мордой, оскал которой переходил в обворожительную улыбку женщины, появлялось и женское тело, возлежащее на постели, ее засыпало цветами, сверкала молния из облаков, клубился вулкан, его поглощала пучина вод, из которой в бездонное черное небо взмывал серебристый корабль, уносившийся к звездам и к сонмам бесчисленных ангелов… Такой примерно набор безнадежных банальностей мог реализовать какой-нибудь турист-американец, чье воображение не простиралось дальше того, что могли вложить в его сознание картинки телевизионных уик-эндов. Студент из Сорбонны, который с тоской, как о лучших своих временах, вспоминал те прекрасные дни, когда с сотоварищами лихо громил он Латинский квартал, реализовывал это недавнее прошлое в неких абстрактных видениях, где тьма, потоки крови, блеск железа и битых стекол мешались в одно с громадными гениталиями, вдруг начинавшими раскачиваться с устрашающей силой, грозя сдвинуть с места и сокрушить весь этот столь неустойчивый мир… И так далее. Юные существа в белоснежных передниках, садясь за манипулятор, витали в розовом и голубом одной из пастельных серий, которую Адам написал специально для девственниц; пенсионные старики тянулись пребывать средь райских кущ под кирпичного цвета двускатной крышей, ютящейся между плодоносящими яблонями; интеллектуалы, которые, пожалуй, с наибольшим энтузиазмом отнеслись к симультанным играм, почти без исключения выбирали полуабстрактную серию, составляя из ее набора блистательную и, однако, весьма безысходную картину блужданий некой фигурки, напоминающей человека, внутри светящихся решеток и вложенных одну в другую сфер. Это тоже было банально, только на ином, так сказать, философском уровне. Лишь музыканты и парижские алкоголики (последних Адам Авири сам затаскивал к манипулятору и даже платил им немного) выбирали лучшие из его серий и творили действительно стоящие комбинации, в которых уже и Его Величество Секс оказывался вполне уместен, как бывает уместен монарх при наличии демократических институтов… Словом, как было сказано, все эти симультанные элементы творчества — наложение, выявление и движение — были тем, что составляло всю суть, саму идею работы Адама. Взяв в компаньоны трех человек — программиста-математика, специалиста по управляющим устройствам и художника-дизайнера, он смог превратить свою идею в действующий экспонат. Деньги на него дала одна из крупных химических фирм при том условии, что в каждой из творческих реализаций «Игры» будет жестко запрограммировано тройное появление рекламы этой фирмы. Кстати сказать, меценат, обещавший и не давший деньги на новый, уже коммерческий образец, был главой другой, конкурирующей с первой, химической фирмы. Адам подозревал, что меценат отказался от финансирования вовсе не из моральных соображений, а лишь потому, что у прежних покровителей дела шли хуже и хуже, несмотря на столь выразительную рекламу. Возможно, меценат был суеверен. Так или иначе, денег не оказалось, компаньоны предъявляли претензии на авторство, Адам же в этом не уступал, утверждая, что программирование, сколь бы оно изобретательным ни было, никак не относится к области художественного творчества и является наукой, тогда как компаньон-математик, имевший, ни много ни мало, докторскую степень, нанял адвоката, умело приводившего доказательства в пользу того мнения, будто программирование такого уровня — это уже не только наука, но в большей степени искусство, что устраивало и присоединившегося к математику дизайнера, который тоже, само собой разумеется, делал только искусство. Третий — инженер-электроник — не захотел отставать, и его позиция была хотя и более уязвимой, зато полной здравого смысла: «Как же ты не понимаешь, Адам, — говорил он, — если они двое хотят быть твоими