[13.09.1991. Калейдоскоп]

Один из основоположников и видных теоретиков современного концептуализма, американский художник Джо(зеф) Кошут – рыжий, вечно небритый толстяк в очках типа “леннон”, всегда с неописуемым пестрым шарфом вдоль тела и волоокой надцатилетней подругой модели WASP, проснулся однажды с ощущением, что жизнь кончена. То есть не физическая, конечно, жизнь – та продолжалась. Шарф на вешалке, очки на стуле, подруга рядом, и всё тот же индустриальный пейзаж за окном. А вот культурная жизнь, связанная со статусом и институтами “вольного” концептуализма, подошла к логическому своему завершению. Уже не создаст Кошут ничего такого непристойного, чтобы коммерческих галерейщиков стошнило прямо на “художественный объект”, чтобы поморщились видавшие виды музейные кураторы и врассыпную разбежалась толстозадая публика, потребляющая искусство. Уже не испугаются арт-критики, и даже всей Америке известный интеллектуал-гомосексуалист, ведущий художественное обозрение по 13-му каналу телевидения, не вздёрнет изумлённо накрашенные брови. Что ни создай – все скажут: “Это работа Кошута”, почтительно поцокают языками и купят за страшные деньги. Восстав против истеблишмента, американский концептуализм сделался по прошествии времени частью этого самого истеблишмента.

Ничего нового в этом нет, классическая диалектика развития. Тем же путём прошли и мастера Возрождения, восставшие против тотальной окружающей готики, и русские передвижники, и автор “Явления Христа народу”, закончивший дни свои в безвестности и нищете, с позором изгнанный из Академии художеств за “отказ от традиций”, чтобы впоследствии набить оскомину нескольким поколениям посетителей Третьяковки как часть этой же самой традиции… Реалисты, сюрреалисты, импрессионисты, экспрессионисты, пуантилисты, примитивисты, супрематисты, дадаисты – все начинали свой путь как изгои, отщепенцы и разрушители традиции, чтобы закончить его в почётной окаменелости “столпов” и “отцов-основателей”. Почему-то Джо(зеф) Кошут думал, что с ним и его искусством всё будет иначе. Как выше сказано, он ошибался – и в признание своей ошибки опубликовал в журнале “Flash Art” покаянную статью с мудрёным названием “История для”. В этой статье Кошут пытался потрясти и разжалобить читателя, рассказывая ему о том, как всеядный американский истеблишмент поглотил бунтарей в лице концептуалиста Джо(зефа) и его товарищей – английской группы “Art & Language”, скульпторов-минималистов, Ханса Хааке, и ещё была там дюжина приятных авангардному уху нерусских имен.

В конце статьи Джо(зеф) обещал вернуться – кратко, но жёстко, как Рэмбо в конце каждой очередной серии: мы ещё придём, мы будем такие мерзкие, что вы нас сразу перестанете считать классиками!

Угроза вдохновила многих западных критиков. Каждого экс-бунтаря от концептуализма стали в конце интервью спрашивать: “А вернётесь? А правда, что вы будете круче всех?” Одни художники отвечали, что да, непременно, вы о нас ещё услышите, мы ещё придём плюнуть на ваши могилы. Другие загадочно молчали, пугая аудиторию (“Может, они уже вернулись, а мы не заметили?!”). Третьи, познав разочарование и уныние, причиняемые всякому художнику славой и богатством, грустно махали рукой. “Может, и вернёмся, – сказал уже упомянутый выше Ханс Хааке. – Но наше возвращение будет печальным. Как все возвращения”.

В России, несмотря на её особенную стать, художественный процесс в значительной степени воспроизводил западные (читай: общечеловеческие) образцы. Отличие состояло преимущественно в ставках игры. Если, допустим, Хансу Хааке за его работу “Маргарет Тэтчер в виде льва” угрожало в худшем случае невнимание модной критики, то риск любого советского художника-нонконформиста, будь он хоть скульптор, хоть писатель, хоть контрабасист, измерялся в несколько иных категориях: увольнение, ссылка, высылка, тюрьма, суд, Сибирь. Художников и музыкантов сажали, впрочем, с меньшей охотой, чем писателей и философов, но всё равно с Европой и Америкой эту ситуацию было не сравнить. Если художника-нонконформиста в советские семидесятые и ждало какое-либо признание, то делалось это признание, как правило, на допросе следователю ГБ и в печать попадало в значительно искаженном виде.

Неофициальное советское искусство, таким образом, обладало всеми признаками подполья – причём не культурного, не пресловутого “андеграунда”, а самого что ни на есть физического – с явками, сходками, “феней” и строгими правилами конспирации. Например, Кабаков Илья Иосифович, 1933 г. р., еврей, беспартийный, был известен советскому государству в качестве иллюстратора детских книг. А Пригов Дмитрий Александрович, 1940 г. р., русский, беспартийный, создал, если ничего не путаю, монументальную арку при въезде в колхоз им. 50-летия Октября, что в горах Киргизии. Сведения эти я почерпнул не лично от Пригова, а из каталога совершенно официальной выставки московских скульпторов, так что за подлинность не ручаюсь. А уж чем занимался “в миру” Бакштейн Иосиф Маркович, 1945 г. р., еврей, беспартийный, вовсе страшно сказать. Он исследовал не то общество, не то вещество, сидя в каком-то НИИ в стенах Донского монастыря. Один лишь Тарасов Владимир Петрович, 1947 г. р., русский, беспартийный, честно стучал всю дорогу на своих барабанах: за джаз почему-то совсем не сажали, он в какой-то момент перестал быть “музыкой толстых” и сделался вполне легальным занятием. Впрочем, все пластинки “трио Ганелина” (Ганелин-Тарасов-Чекасин), вышедшие в Лондоне в студии Лео Фейгина, имели пометку: “Запись сделана и распространяется без согласия авторов”, чтобы у этих самых авторов не было неприятностей с ГБ. Роскошь называться официально тем, чем ты считаешь себя сам, досталась лишь эмигрантам, и они дорого за неё заплатили, когда упал “железный занавес”.

Лишь посвящённые догадывались в семидесятые годы, что Кабаков – это серьёзный художник-авангардист, Пригов – поэт, а Бакштейн – теоретик упаднического и гнилого буржуазного искусства. Эти посвящённые собирались на немыслимых явках: на чердаке дома страхового общества “Россия”, что на Сретенке, на хэппенингах группы “Коллективные действия” в грязном поле под городом Лобня, на выступлении (первом и неудачном) группы “Мухоморы” близ посёлка Мичуринец Киевской ордена Ленина железной дороги, в уютном подвале в районе улицы Маросейка (бывшая Богдана Хмельницкого), в невообразимой коммуналке в Старопанском переулке (там же, рядом)… Выставочные залы перепадали “подполью” раз в два-три года, и в залах этих все пришедшие (общим числом – тысячи; откуда что бралось?) дышали спёртым воздухом сопричастности, хотя не совсем понятно было, чему именно.

Культура, загнанная торжествующим соцреализмом в подполье, питалась обыкновенным современным искусством – со своими пиками и провалами, гениями и эпигонами, со своим языком (достаточно, как впоследствии выяснилось, международным), со своими течениями и направлениями. В сущности, подполью – обстоятельству внешнему с культурной точки зрения – придавалось столько значения, что по нему-то как раз и приходится сегодня скучать больше, чем по чему бы то ни было другому из той поры (скажем, по колбасе сервелат или по любви под соснами Серебряного бора). Визиты иностранцев – тех немногих до перестройки галерейщиков, которые ковырялись в России – выглядели как инструктаж резидента и сопровождались всеми приличествующими данной ситуации предосторожностями. Сами иностранцы не меньше своих советских друзей наслаждались обстановкой подполья. Статьи, публиковавшиеся на Западе о героях советского культурного подполья, непременно начинались с описания грязной, тёмной десятипролётной лестницы или какого-нибудь неосвещённого подвала, где произошла встреча автора с неофициальным советским искусством. (Стоит заметить, что эта традиция не умерла и с перестройкой, ибо даже в отсутствие стукача на хвосте советские лестницы, коммуналки и подвалы продолжают производить на заезжих визитёров всё то же шоковое впечатление.)