387

Вывод о том, что дух соревнования и стремление к кажущемуся невозможным не чужды Маковскому, напрашивается, если вспомнить сцену, в которой он управлет своей роскошной яхтой и, пытаясь обогнать другое судно, опрокидывает ее. Все пассажиры, включая самого Маковского, вынуждены вплавь добираться до берега, кроме хитрого Ларри, который использует аварийную резиновую шлюпку безопасности. Конкурентное «эго» Маковского также проявляется в сцене, где он играет в бильярд с Ломовым: несмотря на неоднократные просьбы Ларри «хоть раз проиграть», чтобы не отдалить от себя Ломова, Маковский не может удержаться от того, чтобы наказать «своего» политического кандидата.

388

Сцены, где Маковский заставляет Виктора нарушить данное им слово, а Муса признается в так называемом предательстве, демонстрируют склонность Маковского подавлять чужую волю.

389

Маковский не «использует» «мисс Россия», бросает мать своего сына Машу возле частного самолета «Infocar» в аэропорту, и предпочитает теленовости ужину с красавицей-азиаткой в резиденции под Парижем. Его единственный сексуальный контакт во второй половине фильма – с тележурналисткой, которая сама инициирует близость. Ответ Маковского на ее предложение спасает ему жизнь: садясь в ее машину, он избегает взрыва противотанковых ракет, подложенных в его автомобиль. Как точно замечает Москвина, несмотря на все пиршества в фильме, сам Маковский на экране ест только один раз – мороженое, которое он покупает в киоске на улице [Москвина 20026].

390

Поглощенность Маковского российскими теленовостями связана не с «любовью к стране» или плаксивой тоской (что весьма близоруко высмеивает Быков [Быков 2003: 31]), а с его ненасытным желанием завоевывать новые территории.

391

Например, одна из самых знаменитых мелодрам Бауэра «Жизнь за жизнь» (1916), – как тонко комментирует Луиза Макрейнольдс, «безделушка, которая определила внутреннюю экономику на экране, также заметно прославила потребление» [McReynolds 2000:120–140]. Квазикапиталистическое российское общество 1990-х годов имело много общего с выскочками поздней царской эпохи, искавшими оптимальные способы выражения новой, незнакомой идентичности, основанной на внезапно возникшей покупательной способности.

392

С этим согласны многие комментаторы, в том числе [Ebert, Kotkin 2003].

393

О том, что Шмаков оказывается не на своем месте в хаотичной столице, нам весьма недвусмысленно сообщает намеренно созданная метафора: у него развивается астма – то есть он буквально не может дышать городской слизью.

394

С точки зрения структуры фильма его отъезд из Москвы на поезде соответствует одной из первых сцен, где Маковский и его университетские друзья едут в противоположном направлении, и такой параллелизм подчеркивает контраст между этими двумя поездками.

395

Дальнейшие комментарии Нины указывают на то, что речь идет о Гамельнском крысолове. Аналогия не совсем работает, потому что этот персонаж очаровывал крыс своей музыкой, для того чтобы освободить от них город.

396

То, что сам Маковский воспринимает себя как «свободного человека», российские критики сочли бессмыслицей, хотя на самом деле он действительно свободен от внутренних советских запретов на накопление личного богатства. Сосредоточившись на идее «обеления фильмом реальности», критики не смогли принять этого неоднозначного персонажа и критиковали Лунгина за слишком позитивный портрет олигарха. Чтобы уместить Маковского в свое «прокрустово ложе», они игнорировали такие базовые факты, как нечестность его махинаций, его готовность убивать и т. п. См. [Москвина 20026] и цитату из Дмитрия Иванченко: «Я уверен, что фильм популярен, но он не соответствует истории. Если в России действительно есть такие смелые и честные олигархи, я не знаю, кто они» [Franchetti 2002]. Заявление Иванченко неискренне, поскольку интеллигенция едва ли была лично знакома с внезапно разбогатевшими в 1990-х годах членами российского общества и предпочитала высмеивать их в соответствии с упрощенными представлениями – в виде зависти, маскирующейся под презрение.

397

Лунгин официально заявил, что он не знает ни самореализовавшихся, ни счастливых олигархов, поскольку такие фигуры, как правило, наоборот, одиноки. Это поднимает вопрос о том, сколько олигархов на самом деле знает Лунгин.

398

Подробное описание этого и многих других скандалов можно найти в [Hoffman 2001: 442–493; Freeland 2000]. И Хоффман, и Фриленд предоставляют яркие, интригующие характеристики олигархов.

399

Если Ноэл Мюррей высоко оценил «искусную структуру воспоминаний» фильма, то Роджер Эберт пожаловался, что «структура не позволяет нам получить четкое представление о хронологии», и выступил против задействования зрителя. См. [Murray 2003; Ebert 2003].

400

Фишер отметила, что воспоминания «причудливо переплетаются и иногда встраиваются друг в друга так же, как русские куклы-матрешки, создавая тем самым таинственную временную загадку и головоломку для зрителя» [Fischer 2005].

401

Анализ роли Бальцера в этом предприятии и о его эволюции см. в работах Харли Бальцера [Goscilo 2003: 15–36] и Е. Гощило [Goscilo 2003: 1-14].

402

Изображение Томом Хэнксом «обычного американца» способствует этому эффекту

403

В сценарии Бройлеса было больше (столь же уничижительных) деталей при описании ситуации с «FedEx» в Москве. Например, там имелась короткая сцена на московском таможенном пункте «FedEx» с таможенницами, которые грубо штамповали хрупкие пакеты, а также первая из нескольких сцен в офисе «FedEx», показывавшая, что работники не только курят, но и пьют (разумеется, водку) и отнюдь «не выглядят заинтересованными в доставке посылок». См. первоначальный сценарий в [Castaway 2000: 2]. Безымянный в фильме водитель, который в сценарии несколько раз появляется под именем Федор, регулярно хлещет водку и неуклюже занимается сексом на работе. Неясно, повлияла ли критика Митрофанова на удаление сцен с водкой, поскольку Земекис и Бройлес в итоге отклонили также и ряд других сцен, действие которых происходит за пределами Москвы. Фильму оказалось достаточно всего шести минут для того, чтобы нанести оскорбление русским. К тому же здесь отсутствует и хороший русский работник, которого первоначально включил в сценарий Бройлес (Лев, управляющий чистым грузовиком, сортирующий свои посылки перед отъездом из офиса и отвечающий фразой «Без проблем!» на срочный вызов Ноланда – по контрасту с резким отказом менеджера: «Невозможно»). В сценарии Ноланд награждает его, делая начальником, а в фильме похвалы или награды заслуживает только мальчик Коля.

404