граммофоне. Шансонетный оркестр, романс, комик-куплетист. Для ума замечательно, для слуха пренеприятно. Порядочная толпа слушает эту окрошку с ботвиньей» [Шульгин, Три столицы, гл. 24, действие в 1925].

«Установлено радио на перекрестках многих бульваров. Мешают трамваи и автомобили, но толпы людей все же стоят перед черной трубой. Одним интересны лекции, другим музыка… До 11 с лишним часов, до самого конца передачи, толпа не редеет» [А. Киров, Бульвары столицы; Ог 12.08.28].

«Я помню, как некогда бежал по площади, чтобы не пропустить какого-либо слова, раздававшегося из черной точки репродуктора… Это были первые встречи с этим чудом. Мокрый снег летел на Советской площади, репродуктор был похож на только что прилетевшую и севшую на столб ворону, и «вел передачу Про»» [Олеша, Ни дня без строчки, 294; Про — первый советский радиодиктор].

В первом варианте романа данная сцена была более развернутой. Громкоговоритель транслировал из Большого театра оперу «Евгений Онегин», и первая сцена оперы контрапунктировала с посадкой в подошедший переполненный трамвай: «Уже взвился занавес, и старуха Ларина… напевая «Привычка свыше нам дана», колдовала над вареньем, а трамвай еще никак не мог оторваться от штурмующей толпы. Ушел он с ревом и плачем только под звуки дуэта «Слыхали ль вы»» [Одесский и Фельдман, ДС, 324] 1.

30//10

Человек восемь стояли с записками от Эспера Эклеровича. — «Записка от…» — специфический советский оборот, употребляемый в контексте протекции, «доставания по блату» тех или иных благ и т. п. Не исключено, что редкое имя автора записок взято от реального лица. Князь Эспер Эсперович Ухтомский (1861–1921) был известным поэтом, знатоком Востока, издателем, личным другом Николая II. В 1893 выпустил роскошный подарочный альбом «Путешествие на Восток Наследника Цесаревича»; с 1896 — редактор газеты «Санкт-Петербургские ведомости».

30//11

Спектакль «Женитьба». — Здесь пародируется ряд черт авангардистских спектаклей, как-то: изгнание бытовой обстановки и замена ее абстрактными конструкциями («свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра»); шумовое оформление вместо музыки («музыкальное вступление, исполненное оркестрантами на бутылках, кружках Эсмарха, саксофонах и больших полковых барабанах»); насыщение театра приемами клоунады, акробатики, мюзик-холла («танцевали дамочки»; Подколесин верхом на Степане, Агафья Тихоновна на канате); эксцентрические и модернизированные костюмы («сваха в костюме вагоновожатого», Агафья Тихоновна в трико и мужском котелке); свободное обращение с классическим текстом, вплоть до его полного перекраивания, чаще всего в духе политической агитки («Что же ты молчишь, как Лига Наций?» и проч.); переакцентировка персонажей по признаку классовой принадлежности («Чувствовалось, что Степан оттеснит Подколесина и станет главным персонажем осовремененной пьесы»); использование на сцене масс статистов-непрофессионалов и крупных объектов реальной действительности («отряд военных в форме гостиничных швейцаров», Кочкарев на верблюде); склонность к символам, эмблемам и буквализации (Яичница на сковородке, мачта с парусом на моряке).

Пародия в ДС не направлена по преимуществу ни на один конкретный театр или спектакль тогдашнего авангарда, хотя едва ли не каждый из них отразился в колумбовской «Женитьбе» хоть одной черточкой или деталью, соблазняя исследователей на поиски замаскированных камней в тот или иной известный огород.

Одним из первых ярких революционных экспериментов над классическим репертуаром были постановки молодого С. Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта в 1922–1924. В колумбовском спектакле о них напоминают: политизация текста (в «Женитьбе» говорят о Чемберлене и о Лиге наций, в эйзенштейновском «На всякого мудреца довольно простоты» упоминались Керзон, мирная конференция и ГПУ); хождение по канату (в «Женитьбе» — Агафья Тихоновна, в «Мудреце» — Голутвин-Александ-ров); въезд на сцену на верблюде (у Колумба — Кочкарев, у Эйзенштейна — Ю. Глизер на верблюде, взятом из зоопарка) и т. д. [С. Эйзенштейн, Монтаж аттракционов, Избр. произведения, т. 2; Автобиографические записки, там же, т. 1: 270; А. Февральский. Театральная молодость // Эйзенштейн в воспоминаниях современников].

Неизменным объектом театрального экспериментаторства был Гоголь. В 1922 Г. Козинцев и Л. Трауберг поставили в Петрограде на сцене «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС) «Женитьбу» в виде серии мюзикхолльных номеров; в том же году в Москве Гостекомдрамой был поставлен «Товарищ Хлестаков» по «Ревизору» с советским сюжетом и использованием стихов Маяковского (режиссер Д. Смолин, декорации А. Экстер).

Вскоре появились и первые сатиры на вольное обращение с классикой — в рамках известного пародийного жанра «как разные режиссеры (авторы) стали бы решать одну и ту же тему». В 1923–1924 московский эстрадный театр «Кривой Джимми» показал обозрение «Женитьба (почти по Гоголю)». О номерах этого представления рассказывает один из его постановщиков А. Г. Алексеев. «В течение всего вечера мы играли только один отрывок из «Женитьбы», первые два явления», т. е. то же, что обыгрывается и в ДС. В пародии на Художественный театр гоголевскую пьесу играли как «трагедию мятущейся души мягкотелого российского интеллигента», причем вокруг выл ветер, квакали лягушки, трещала мебель и т. п. В мейерхольдовском эпизоде был взят за основу «Великодушный рогоносец»: на авансцене стояли клетки с курами и петухами (намек на пряную эротику пьесы Ф. Кроммелинка), а женихи съезжали с колосников, как по катку. Ближе к спектаклю в ДС был, однако, не этот эпизод, а тот, где пародировались постановки Н. М. Фореггера, чьи актеры были профессиональными акробатами, танцорами, эксцентриками и физкультурниками.

«В его спектаклях, — пишет Алексеев, — гимнастика и танцы на весьма рискованные сюжеты были перемешаны с умными и часто остроумными памфлетами. Так что весь спектакль превращался в какой-то конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики… В «Женитьбе по Фореггеру» на фоне яркого плакатного футуризма с шантанным бытовизмом Подколесин и Степан в клоунских костюмах вылетали навстречу друг другу, вися на трапециях вниз головами, и в таких позах, летая по сцене, читали свой диалог. Вот первые его строки:

Подколесин:

Висишь, висишь, вдруг станет скверно…

Манит к себе прекрасный пол…

Все в этом мире эфемерно…

Степан! Куда ты?

Степан:

В комсомол!

…Кончалось все это «производственными» танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно».

В номере, сделанном «по Таирову», «выходил Степан в костюме Пьеро и, подвывая, меняя одну позу, ничего общего не имеющую с текстом, на другую, столь же алогичную, они в превыспренних тонах говорили о фраке, о сукне, о петлях… как будто происходило какое-то таинственное жреческое действо». [Данилов, Гоголь и театр; Ripellino, Maiakovski et le theatre russe d’avantgarde, 168–171; Алексеев, Серьезное и смешное; Ардов, Этюды к портретам] 2.

«Пластические» позы Камерного театра, отмеченные в этом описании,