уравновешивали другие или перекликались с ними, и все это соотносилось с размером и формой всего холста в целом. В то же время практика Поллока – его «танец дриппинга» – придает исключительное значение самому произвольному жесту художника[173]. Положение огромного холста на полу не позволяет художнику увидеть картину в целом со стороны, и он находится «в» картине. Такое прямое применение автоматизма в нанесении краски на холст не только маркирует разрыв со «старым живописным ремеслом», но граничит с ритуалом, в котором может использоваться краска в качестве одного из элементов.

Тем не менее Поллок работал с перерывами, во время которых он долго и очень внимательно изучал каждый предыдущий «акт» дриппинга, прежде чем начать новый: он отличал хороший «жест» от плохого. Верность категории качества, по мнению Аллана Капроу, ставит Поллока в ряды «традиционного сообщества живописцев».

Во-вторых, Капроу пишет о том, что Поллок отходит от традиционного представления о форме, основанного на таких категориях, как «начало», «середина», «конец» или «членение». Картины Поллока однородны, причем они будто бы распространяются одновременно по всем направлениям, и прямоугольная форма холста их ничуть в этом не ограничивает. В традиционной живописи край холста крайне важен, так как он четко разделяет эстетическое пространство картины и реальное пространство зрителя. У Поллока же край холста кажется искусственной преградой, которую отказывается принять восприятие зрителя, и картину можно мысленно расширить до бесконечности. Представляется, что в связи с именно этим свойством, развитым в работах художников 1960‐х гг., М. Фрид писал о «бесконечности, способности продолжать еще и еще, даже необходимости продолжать еще и еще…»[174].

В-третьих, Капроу выделяет такой аспект, как формат холста. Так как Поллок выбирал гигантские по размеру холсты, его работы, как считает Капроу, из живописных превращались в пространственные, в некие среды (environments). Полотна, столь огромные по площади, затягивают зрителя, погружая в собственное пространство. Однако работы Поллока радикально отличаются от крупноформатных ренессансных полотен, которые изображают знакомый зрителю предметный мир и часто обыгрывают «продолжение» реального пространства в картинное, используя прием trompe l’oeil. Полотна Поллока, созданные с применением дриппинга, не дарят зрителю узнавания знакомых предметов и, напротив, распространяют созданный художником не-иллюзорный мир вовне, в реальное пространство.

Капроу пишет:

Я убежден, что, чтобы правильно понять произведение Поллока, зритель должен стать акробатом, постоянно балансирующим между отождествлением с руками и телом того, кто разбрызгивал краску и стоял «в» холсте – и объективно существующими метками на холсте, которые буквально окружают и атакуют зрителя[175].

Это нестабильное и более активное состояние зрителя будет характерно и для практик 1960‐х гг.: минималистические объекты и энвайронменты всегда воспринимаются в ситуации, включающей зрителя.

В-четвертых, для Капроу большое значение имеет пространственный аспект. В работах Поллока его не так просто «нащупать», но, как пишет Капроу, совершенно ясно, что человек, сталкивающийся с картиной Поллока, выступает скорее участником, чем наблюдателем, так как пространство работы, как было сказано выше, расширяется и опрокидывается в комнату. Тот тип пространства, который появляется в работах Поллока, – плод долгой эволюции, которая началась с глубокого иллюзорного перспективного пространства полотен XV и XVI вв. и постепенно дошла до кубистических коллажей, в которых предметы, напротив, стремятся возвыситься над плоскостью. Искусство Поллока освобождается от любых границ, стремится заполнить собой реальный мир и по своим смыслам, целям и виду резко порывает с живописными традициями, идущими, как считает Капроу, как минимум от древнегреческой эпохи.

Капроу видит два пути развития искусства после Поллока: первый – условно назовем его «салонным» – это продолжать в том же духе, что и Поллок, используя эстетику его работ, но не двигаясь дальше. Второй путь – вообще перестать создавать картины в том виде, в котором они существовали на тот момент: цельные, плоскостные прямоугольные или овальные полотна, к которым пришла живопись авангарда в ходе воплощения принципа медиум-специфичности. Сам Поллок подошел к этому второму пути очень близко. Капроу пишет о том, что Поллок – пусть даже это утверждение и покажется наивным – открыл такие вещи, как метки, жесты, краска, цвета, твердость, мягкость, текучесть, пауза, пространство, мир, жизнь, смерть. Конечно, замечает Капроу, каждый художник уровня Поллока «открывал» эти вещи; но в том, как сделал это Поллок, было что-то завораживающе простое, удивительно прямолинейное. И значение творчества Поллока, его метода работы и самой его личности для нового поколения художников Капроу видит в том, что он

учит обращать внимание на пространство, предметы повседневности, на наши тела, одежду, комнаты, или, если угодно, длину 42‐й улицы, поражаясь им, как в первый раз. Так как краска не может передать иные ощущения, кроме визуальных, для создания художественного произведения нужно задействовать свет, звук, движение, других людей, запахи, прикосновения. Материалами для нового искусства может быть что угодно: краска, стулья, еда, электрические и неоновые лампы, дым, вода, старые носки, собака, кинофильмы – и еще тысяча других вещей, которые откроет для себя нынешнее поколение художников[176].

Капроу призывает художников внимательнее всмотреться в мир, который уже есть вокруг них, но который они игнорируют.

Наконец, молодые современные художники, как пишет Капроу, больше не обязаны называться живописцами, поэтами, танцовщиками. Они просто художники (artists), и для них открыто все разнообразие жизни:

Из обычных вещей они узнают, что такое обычность. Они не будут пытаться сделать эти вещи необычными, но просто постулируют их реальное значение. А из ничего они выведут, что такое необычность, а потом, может, и что такое ничто. Люди будут радоваться этому или ужасаться, критики будут смущены или позабавлены[177].

Финальные слова текста «Наследие Джексона Поллока» очень точно предвосхитили направление развития искусства 1960‐х гг.

***

В случае Капроу особенно ясно можно проследить, что энвайронменты и инсталляционные практики 1960‐х гг. берут начало от живописи (что признавал и сам художник)[178], и в частности – живописи действия. Так, знаменитый труд Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» изначально назывался «Живопись, энвайронменты и хеппенинги»[179]. Поллоковское утверждение о том, что он работает «в» картине[180], в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» Капроу было переосмыслено в формулу Step Right In («Входите»)[181]: так назывался первый раздел книги, состоящий из фотодокументации работ Роберта Раушенберга, Яёи Кусамы, Роберта Уитмена и самого Капроу – художников, которые, по мнению Капроу, развили методы работы Поллока в трехмерных произведениях, инсталляционных и перформативных[182].

Уже у Поллока можно найти утверждение о том, что станковая живопись умирает[183], сделанное, вероятно, под влиянием К. Гринберга, который