свои силы и способность добиться этих изменений. Главным считали стремление быть лучше, чище, быть верными идеалам отцов. Известные строки: «Как молоды мы были, как искренне любили, как верили в себя» — о них, молодежи начала шестидесятых годов. Они тогда были счастливы, пафосны, и дай Бог любому поколению пережить такую же веру и надежду.

На третьем курсе Табакова пригласили в кино. Студентам сниматься было запрещено под угрозой отчисления, но вопреки правилам для него сделали исключение. Еще одна знаковая встреча — Михаил Абрамович Швейцер, классик советского кино, которого Табаков считал своим крестным в профессии. Это была бесценная школа постижения законов работы в кинематографе. Тщательностью подготовки режиссер сумел привить вкус к настоящему, пониманию особенностей кинематографа как искусства. Мечталось тогда о многом, исполнитель уже видел своих родных и педагогов в кинозале, но не случилось. Картина с названием «Тугой узел» по повести известного писателя Владимира Тендрякова пролежала на полке три десятка лет. Первоначальный вариант зритель увидел уже в 1989 году, а тогда после пересъемок и доработок фильм вышел в ограниченный прокат под названием «Саша вступает в жизнь». До Саратова он не дошел, поэтому похвалиться своей ролью перед родными Табаков так и не смог. Как признавался потом Михаил Абрамович, именно на этой картине он дал себе слово больше не работать с современным материалом.

Между тем педагогов съемки студента, как и прочие заботы на стороне, мало интересовали. Отчеты, зачеты, показы шли своим чередом и требовали постоянного внимания и собранности. Что играл студент Табаков? После отрывков из пьес М. Горького «Враги» (рабочий, педагог С. Блинников), К. Федина «Первые радости» (Кирилл Извеков, педагог Б. Вершилов), А. Чехова «Чайка» (Треплев, педагог С. Марков) приступили к подготовке дипломных спектаклей. Посмотрим отпечатанную на машинке программу — дипломный показ отдельных актов, Табаков — Беляев в третьем акте «Месяца в деревне» (педагог С. Блинников). Роль как нельзя лучше по физическим данным актера: студент, даже студентик, свежий, легкий, полон кипучей энергии, которой полна беззаботная молодость. «Обольстительный без желания обольстить. Женщины сходят по нему с ума тем быстрее, что сам объект внимания даже мысли не допускает о чем-то подобном. Это в Табакове очень даже было»[9]. Впрочем, ни кино, рано проявившее интерес к молодому актеру, ни сцена не направили его в эту сторону.

Играть на экзаменах Чехова было традицией, «Вишневый сад» шел на Основной сцене МХАТа, а в стенах студии ту же пьесу играли студенты третьего курса. В этом спектакле впервые на сцене встретились Евгений Урбанский (Лопахин) и Олег Табаков (Петя). Над постановкой работали несколько педагогов. Ставили спектакль В. Топорков, П. Лесли и А. Карев, речью персонажей занимались Е. Губанская и Д. Журавлев, а манерами Е. Никулина. Сегодня трудно по протоколам педагогического совета определить, кто над каким актом работал, — возникает ощущение, что чеховские герои в стенах Школы присутствовали постоянно, уходили выпускники, вводились младшие. На пьесах Чехова учили мастерству, Чеховым проверяли, невольно заставляя взрослеть, умнеть, чувствовать себя уверенней. Описания спектакля не сохранилось, но он получил высокую оценку и у педагогического состава, и у комиссии Министерства культуры. На фестивале «Московская театральная весна» и Табаков, и Урбанский получили награды — именные часы.

Прекрасная храбрость неведения в молодости, готовность с ходу отозваться на неожиданное предложение, мобильность были востребованы, и Табаков выпускался, будучи занятым во всех дипломных спектаклях. В спектакле по пьесе Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» играл Директора, роль на вырост, а в «Фабричной девчонке» А. Володина своего ровесника — курсанта морского училища Федю. И если соученики мучительно размышляли над тем, кто и куда отправится после окончания Школы-студии, кому придется уехать, а кто останется в Москве, Табаков мог не тревожиться, пригласят его или не пригласят, — доучиваясь, он уже знал свое будущее место работы. Он не был ущемлен, как Олег Ефремов, тоже ученик Топоркова, выпускник предыдущего курса. Отсутствие приглашения во МХАТ Ефремову казалось катастрофой, он помнил об этом всю жизнь и поклялся, пойдя работать по распределению в Детский театр, что обязательно вернется и будет работать во МХАТе.

Табакову приглашение как раз поступило, но мудрый «дед Василий», как Топоркова называл Олег Павлович, спросил художественного руководителя Михаила Николаевича Кедрова: «А что он будет у вас играть?» Тот ответил: «В первом сезоне Федотика в „Трех сестрах“». Проживший долгую жизнь в театре, практичный Топорков парировал: «А через три года Лариосика! Не надо ему идти во МХАТ. Актер играть должен». Осталось без отклика и приглашение в Московский драматический театр имени К. С. Станиславского, потому что в год выпуска состоялась его встреча с человеком, определившим творческую судьбу на несколько десятилетий. Дипломный спектакль по пьесе А. Володина «Фабричная девчонка» ставил тот же Олег Ефремов — выпускник 1949 года, в то время актер Центрального детского театра. На курсе Табакова формально он был всего лишь одним из педагогов, а по существу, да и по естеству своему был Вожак. Трактовку значения этого слова дала И. Н. Соловьева: «Русское слово „вожак“ и английское слово „лидер“ — полные кальки одно другого, и все же есть оттенок. Лидер ведет, — за вожаком идешь сам, хочешь идти. Идем все вместе, радуемся тому. Весело идем». Спустя годы сам Табаков признается: «Он был первым среди нас не по должности, а по любви. По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости, против дурной заразы в профессии».

Пьесы Александра Володина к моменту постановки «Фабричной девчонки» вместе с тонкой книжечкой его рассказов ходили по рукам. Это был первый звездный час драматурга, второй наступит тридцать лет спустя. Володину выпало обновить театр к концу пятидесятых годов. В чем таилась новизна? Казалось, на сцене присутствовал знакомый быт, но быт не приземленный, в нем не было привычной тяжести. Жизнь «протекала» словно в замедленной съемке, будто все началось когда-то давно и никогда не кончится. Зритель тех спектаклей И. Н. Соловьева пишет: «Вещи и люди встречались в опрозрачненном пространстве сцены, звук и свет вибрировали, музыка входила и выходила, речь шла не только о новизне житейской материи, но о способе письма, о гибкости драматургической ткани». Какие-то словечки, черточки обихода, мелочи поведения присутствуют внятно, но ненавязчиво. Безоглядное восстановление бытовых подробностей убивает поэтическую правду, поэтому подробности времени оставались в штрихах и намеках. Завораживал ритм повествования, быт на глазах перетекал в бытие, смысл укрупнялся, выходил за рамки конкретного сюжета, не впрямую, а исподволь возникало ощущение, что реальность требует перемен[10].

Вряд ли в спектакле Ефремова было резкое осуждение советской действительности — не стоит забывать, что спектакль ставился в стенах учебного заведения. Но какая-то концентрация жесткости в режиссерском жесте, когда понимание того, кто прав и кто виноват, вероятно, ощущалась. Мы против «освобожденного