комсорга» — карьериста, труса и дурака. Против стервочки Надюши, тихонько строящей свою жизнь; она в спектакле была «стерва» без уменьшительных суффиксов и никогда своего Федю не любила. Процитируем опять И. Н. Соловьеву: «Режиссерский жест у Ефремова тут жест наотмашь. Вообще-то у автора жест совсем другой, но дружбе Ефремова с Володиным это не помешало»[11]. Стоит заметить, что драматургу всегда бывало занятно, как его пьеса переиначивается на сцене.

Олег Табаков играл Федю, курсанта морского училища, которого обманывает Надюша и то ли жалеет, то ли любит Женька Шульженко. Категоричный режиссерский ход этой роли как раз не задевал. Табаков играл верно «по жизни» и с верным чувством автора. Как и другие володинские сюжеты, рассказанная в «Фабричной девчонке» история печальна, но хмурости в ней не было, часто просвечивал юмор и люди выглядели трогательно. Курсант, конечно, замуштрован (и дрессура военного училища, и дрессура материнская, и дрессура Надюшина), но легкий почерк драматурга давал ход к импровизации: юноша в форме, русский мальчик тридцать пятого или тридцать шестого года рождения, на рандеву. Героиня Женька — легкий человек, все ее реплики словно рождены в импровизации, здесь и сейчас. Вокруг нее кипела жизнь, но это не значит, что она была счастлива — очень может быть, что наоборот.

Снова дадим слово свидетелю тех событий Инне Натановне Соловьевой: «Импровизация на тему человека, который не подготовлен к импровизационному способу жизни. Готов такой способ жизни порицать. Пленяется им. Пробует. Не очень получается. Наверное, так и не получится. В Табакове начало импровизационности и подвижность в любых переходах — природный дар; он легок в переходах внутри роли и в переходах от роли к роли; в любой приземляется, как кошка, на четыре лапки. Бросят, раскрутивши, — все равно на четыре лапки. Неизвестно, получает ли свой кайф кошка, которую так бросают; Олег — по его давнему признанию — свой получал. Он вступал в профессию, когда к импровизационному способу советская сцена была подготовлена так же мало, как и советское существование»[12].

Школа обучения Табакова, бесспорно, была театрального происхождения, в ней ценились психологическая тонкость, естественность и органичность существования, изящество, непрерывность жизни в образе. Но приветствовалась и легкая, непринужденная импровизационность, которая дает образу конкретность бесценных подробностей. Напомним, Табаков поступил в Школу-студию в 1953 году, а окончил в 1957-м. В этом промежутке уместились два главных для страны события: смерть Сталина и ХХ съезд партии, на котором прозвучал доклад, осуждающий культ личности. Больших структурных преобразований в обществе не произошло, а вот ослабление идеологических тисков, реабилитация «жизненной прозы» проявились как в быту, так и в искусстве. Конечно, политизация, идеологическое напряжение в те годы никуда не делись, но вслух думать, обсуждать, спорить, не соглашаться с тем, во что не веришь, уже было можно. На педагогических советах стали звучать имена, долгие годы находившиеся под запретом.

Заведующий кафедрой искусствознания, читавший в Школе-студии историю МХАТ профессор Виталий Яковлевич Виленкин, принимавший активное участие в создании «Современника», одним из первых признался: «Система Станиславского в том виде, в каком она вошла в массы, стала разменной монетой, из нее выхолощено все. Она не изолирована от того, что за это время наше искусство пережило. Я предлагаю кафедре мастерства в будущем году возглавить изучение работы Мейерхольда, выяснить, что там полезное, а что вредное. Запретный плод Мейерхольда вызывает у студентов много странных представлений. Сегодня разговаривал с Олегом Ефремовым и занятыми ребятами в готовящейся постановке „Вечно живые“. О чем шла речь? На вопрос о поставленных задачах услышал от него: „Мы хотим создать не формалистический спектакль, но очень яркий по форме, а что такое формализм в творчестве — по-настоящему не знаем“. То, что я увидел на репетиции, было вполне реалистично, даже с перегибом в почти натуралистические вещи. Вместе с тем, если не ошибаюсь, там интуитивным образом студенты сами подошли к методу физических действий. Спектакли выпускников демонстрируют высокий уровень по толкованию и решению образов, профессиональная подготовка удовлетворяет, но их психологическое самочувствие, воспитание высокой этики гражданского долга еще не всегда удается, не к каждой творческой индивидуальности нам удалось подойти»[13].

Еще два года назад трудно было даже представить упоминание имени опального Всеволода Мейерхольда в стенах Школы-студии. Как и зарождение внутри ее нового театрального организма — Студии молодых актеров. Состоялось это опять же при участии педагогов, организационном содействии ректора В. З. Радомысленского и идейной поддержке В. Я. Виленкина. Возглавил студию Олег Ефремов. В 1955 году в крошечной аудитории № 1 Школы-студии МХАТ он приступил к репетициям пьесы «Вечно живые» Виктора Розова. Как запальчиво позже признался О. Табаков, «Ефремов призвал нас под свои знамена, дабы выяснить, кто же есть подлинный наследник реалистического психологического театра, именуемого МХАТом». И он действительно доказал, что значит быть верным учению Станиславского: не букве, а духу.

Начинали студийцы с бессонных ночей — о них многие знают, с бесконечных споров — числа им не было, и главное — с мечты и робкой надежды, что она исполнится. Каждый из участников приносил на репетиции не просто желание играть, а стремление участвовать в строительстве своего дома. Недовольство тем, как жил репертуарный театр, было общим. Раздражали фальшивость репертуара, пафосная манера существования актера на сцене. «Олег, — вспоминает Лилия Толмачева, — был озабочен тем, чтобы актеры и зрители были эмоционально едины, чтобы происходящее на сцене затрагивало каждого сидящего в зале. Поэтому возник новый язык человеческого общения на сцене, интонации которого были вдумчивые, серьезные и лишенные привычного театрального пафоса»[14].

Репетировали пьесу Розова ночами, днем одни участники студии, как Галина Волчек и Игорь Кваша, еще учились, а другие, как Лилия Толмачева, работали в театре. Студента третьего курса Олега Табакова в творческое сообщество пригласил Кваша. Как самому младшему, Табакову в будущем спектакле была поручена небольшая роль студента Миши. В ходе долгих ночных бдений Олег, не дождавшись своей очереди репетиции, открыто засыпал, а проснувшись каждый раз испытывал радость от того, как хорошо играют его товарищи. Он чувствовал себя совершенно счастливым. Конечно, не в последнюю очередь опять-таки благодаря тому, что был самым младшим участником предприятия и чувствовал постоянную заботу Галины Волчек, Лилии Толмачевой, Евгения Евстигнеева. Иногда на репетиции приходил автор Виктор Розов, который однажды сказал: «Нужен герой-современник, с которым знаком лично, в которого веришь не по традиции, не потому, что в него верили твои отцы и деды, а потому, что ты узнаешь этого героя сам…» Это было и кредо самого Ефремова, еще одна утопия, без которой нельзя представить творческих людей того времени.

Молодо выглядевшего Табакова Розов заметил сразу, хотя поначалу воспринимал как «мальчика-школьника». Позже в воспоминаниях