Но начинается этот отсек экспозиции аккуратным закутком со странным эксклюзивом – оригиналами игральных карт работы Бонифацио Бембо и Антонио Чиконьяры, некогда принадлежавших семье Коллеони. Да-да, это те самые «карты Таро», которые художники (судя по всему, Чиконьяра отвечал за возобновление утраченных экземпляров, дабы колода была всегда полной) выполнили для Бьянки Сфорцы. 26 из 78 оригиналов хранится в Бергамо в окружении двух средневековых картин, которые, по всей видимости, не придумали как приткнуть в светлых, светских залах: это «Распятие» Лоренцо Монако и «Портрет молодого человека» Мастера легенды святой Урсулы.

После карт Таро люди попадают в другое крыло галереи, и пока восприятие не устаканилось и не накопило инерции, им всем показывают, чего Бергамо достиг в XV–XVI веках, незадолго до пришествия Морони и его мастерской. А тогда здесь работала другая плодовитая боттега – Маринони и Антонио Бозелли, и постоянная экспозиция делает как бы еще один круг, продолжая топтаться на месте одного и того же временного промежутка, перетасовывая его каждый раз новым образом.

Ибо следующие четыре зала (10–13) вновь делают круг по концу XV века – теперь на примере небольших городов Ломбардии и вполне большого Милана, несколько поколений переваривавшего влияние Леонардо (из-за чего леонардескам и близким им по духу художникам выделен отдельный зал с почти обязательными Больтраффио и Луини), лишь начиная вползать в XVI век, раньше всех наступивший, если, конечно, по местным коллекциям судить, в Пьемонте (Гауденцио и Дефенденте Феррари, Джироламо Джовеноне) и, разумеется, в Болонье, а также в Ферраре, искусство которых заканчивает анфиладу залов первого экспозиционного этажа в диапазоне от Лоренцо Косты (вспомним Козимо Туру в самом начале музея) до Гарофало и Досси.

И здесь одной из самых эффектных оказывается маньеристская картина Джироламо Дженги, мадонн которого, а также фреску с полетом Энея из Трои я запомнил еще в Пинакотеке Сиены. Его «Святого Августина, совершающего таинство крещения над оглашенными» тоже ведь привозили в Москву. Бугристые голые тела здесь конфликтуют с группами фигур в текучих одеждах, окружающих округлую купель посредине. Эта картина Дженги не зря так нравилась Вазари – композиция сделана вполне в его духе и закидывает крючки в следующую эпоху, под выплески которой в Академии Каррара отдали весь последующий этаж. Академия Каррара. Под самой крышей

Экспозиции третьего этажа предшествует скромный вестибюль с простой дверью – как в районной поликлинике: реконструкция здесь уже не прикидывается ремонтом, но расширяет здание для самых что ни на есть современных нужд. Тем более что ближе к концу основной коллекции, когда эволюция искусства резко падает в объятья натурализма-символизма, кураторы музея оживляют это пике всплеском барочной скульптуры и мебели, расположив отдельным кластером третье важнейшее собрание, составившее почет и славу Академии, – коллекцию Федерико Дзери. Он собирал, разумеется, и живопись тоже (в основном барочную, так как важно, чтобы стены не пустовали), однако главное событие его салона (залы 23–24, в которых также выставлены деревянные скульптуры мастерской Фантони) – выплеск энергии обильного декора, плотно заполнившего всю выставочную территорию.

Гуляя по предыдущим залам, конечно, обращал внимание на отсутствие в них пластики, но подозревал в этом не часть замысла, но особенности собрания. Однако ж все фигуристые экзерсисы вместе с обломками праздничных убранств из дворцов и церквей, хрупких бюро и кабинетов решили расположить в одном месте музея – почти на выходе, точнее на переходе к итальянскому искусству XIX века (а оно ни в одной стране не сахар, за исключением, может быть, Франции?), когда необходимо выбить зрительское восприятие из колеи усталости, может быть, в самый последний раз. Поставив предварительную жирную точку, так как дальше начинается сплошное многоточие выпускников Школы живописи Академии Каррара (26–28), лишь слегка разбавленное отдельными выдающимися мастерами салона вроде Франческо Айеца, ретроспектива которого уже порядком заждалась меня в венецианских Галереях Академии (продолжаю искусственно пестовать в себе любовь к XIX веку), и Гаэтано Превиати.

Напоследок, в качестве финального акцента приберегли действительно, по-моему, шедевр Джузеппе Пеллицца да Вольпедо «Воспоминание о боли» (1889) – сильнодействующий женский портрет, косвенно отсылающий к Морони и Лотто.

Главные герои и гости

Я так бросился поскорее описывать концовку третьего этажа, чтобы галопом пробежать свои самые нелюбимые залы, неизбежные в музеях с миссией, претендующих на всеохватность, – потому что сил на них уже совсем не остается.

Между тем методологически корректно было бы вернуться в начало этажа, который кураторы рассчитали так же безошибочно, как все прочие пространства, меняя не только тематику, но и постоянный градус восприятия, подновляя его с разных боков.

Чтобы задать экскурсии второе дыхание, третий этаж открывают ариями иноземных гостей, из которых отдельных школ не собрать, но экспонированием которых перед самым финалом можно вырвать «ах» восхищения – и действительно, зритель, погруженный в перипетии развития живописи Апеннинского полуострова, не ожидает вторжения немца Дюрера, фламандца Питера де Кемпенеера (более известного как Педро де Кампанья), француза Жана Клуэ, хотя в центре зала – бриллиантом в оправе «Портрет молодого человека» Лотто, играющего главным нападающим итальянской школы.

Впрочем, основной зал Лотто – следующий, где семь его картин соседствуют с не менее мощным Джованни Бузи (он же Джованни Кариани), родившимся в Бергамо, но сформировавшимся в Венеции под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Сам он, в свою очередь, оказал влияние на Лотто. А в соседнем зале – Пальма-старший вместе с парой ранних Тицианов, с Мелони из Кремоны, Моретто и Романино из Брешии и уже упоминавшимся местным Превитали. Дальше случается очередной экспозиционный апофеоз в самом большом зале музея, отданном Морони, ради которого многие сюда и едут. Вне времени. Морони

Джованни Баттиста Морони, конечно, удивительный художник, вне эволюционной логики и расписания, мастерство и современность которого подобны чуду. Я до сих пор помню, сколь мощное впечатление осталось от его портретов молодых людей на выставке в ГМИИ, в Лувре и в Лондонской национальной галерее, где холсты Морони во главе с «Портным» из собрания Лохиса занимают отдельную стену. И тут вполне подходят самые простые слова без излишеств: эти лица останавливают, приковывают внимание и завораживают, особенно если сцепиться с ними взглядом.

Ослепленный подборкой первоочередных фамилий, после вернисажа в ГМИИ я записал тогда в «Живом журнале», что, скорее всего, в большом и обильном музее внимание на картины Морони не обратишь – вот, мол, для чего и нужны гастролируютщие блокбастеры, переставляющие акценты с залаченных хитов на то, чо обычно цветет по краям и в тени. Практика, однако, показывает обратное – портреты Морони (а в Бергамо можно насобирать по церквям и коллекцию еще и его религиозной живописи, она,