«Иметь кого-то вроде Фрэнка у себя за спиной чрезвычайно важно, — признавался композитор Морти Фельдман. — Без этого твоя жизнь и гроша ломаного не стоит»[1680]. С этой мыслью, только еще более красноречиво, соглашался Ларри. По его словам, Фрэнк «часто убеждал художников в том, что они потрясающие. Именно поэтому он был таким популярным и все искали его компании. Он думал о тебе. И даже если процентов двадцать из того, что он говорил, было полной чушью, ну и что с того? В случае с большинством людей это все девяносто процентов»[1681]. Фрэнк преуспел, поддерживая боевой дух Грейс своим приятным обществом и стихами. Он давал то, в чем она нуждалась, чтобы найти себя в творчестве. Хартиган упорно искала собственный стиль через работы старых и современных мастеров и наконец обрела его. Но не через образы, созданные этими художниками, а через слова Фрэнка. Женщина, хорошо знавшая великого поэта Райнера Марию Рильке, однажды сказала:

Примерно так же Грейс могла бы описать Фрэнка. Он вошел в ее жизнь в чрезвычайно важный с точки зрения творчества момент, и под его влиянием она расцвела как художник. Истинное рождение Грейс Хартиган как живописца ознаменовало период между 1952 и 1953 г. Она изобрела свой стиль, а мир открыл ее.

Впрочем, влияние поэтов сказывалось на всем кружке, образовавшемся вокруг галереи «Тибор де Надь». Досконально изучив работы своих старших товарищей по кисти, эти художники с головой погрузились в произведения классических и современных писателей, повлиявших на их творчество их друзей-поэтов. Грейс запоем читала Готорна, Мелвилла, Рильке, Джойса, биографии Байрона и Шопена, стихи Уильяма Карлоса Уильямса, Одена и Уоллеса Стивенса и все произведения Вирджинии Вулф, которые только смогла найти[1683]. Ларри, по его собственному признанию, превратился в «чудака, помешанного на XIX веке». И добавлял: «За один только 1953 г. я проглотил 21 роман Бальзака. Я прочитал Стендаля и всех русских»[1684]. И в случае Грейс, и в случае Ларри это дало один результат: литература проникла в их живопись. Грейс начала писать друзей, наряженных в костюмы литературных персонажей, хотя к окончанию работы натуру обычно трудно было узнать на холсте. Уолта она изобразила в виде матадора. Фрэнк появился на картине с кинематографическим названием «Фрэнк О’Хара и демоны». «Он стал нашим искусством, — вспоминала Грейс. — Я не знаю никого, кто писал бы что-то хоть отдаленно реалистичное и не использовал бы для этого Фрэнка. И это понятно, ведь он потрясающе выглядел… один сломанный нос чего стоил»[1685]. Фрэнк стал любимым натурщиком Грейс, а она, в свою очередь, — его поэтической музой.

Они обменивались подачами с удивительной легкостью, переходя от его стихов к ее картинам, и наоборот. Впервые эти отношения принесли плоды в ноябре 1952 г. В тот период Фрэнк и Грейс целенаправленно искали способ сотрудничества. Однажды за завтраком, как рассказывала Грейс, О’Хара показал ей «несколько сюрреалистических стихов под названием “Апельсины”, в которых слово “апельсины” не встречалось ни разу, — остроумие в его стиле»[1686]. Фрэнк написал 19 стихов из этого цикла еще в 1949 г., вдохновляясь совсем не сюрреализмом, а книгой «Озарения» Артюра Рембо[1687]. В тот день он дал почитать стихи Грейс и спросил: «Как насчет дюжины апельсинов?»[1688] Она согласилась. «И я взяла эти мятые бумажонки, — это все, что у меня было, — и приступила к работе»[1689].

На превращение стихов Фрэнка в живопись у художницы ушел не один месяц[1690]. Впервые в жизни Грейс писала не просто под влиянием слов; они направляли, вели ее кисть. Она делала мазок за мазком, и стихи Фрэнка появлялись не то чтобы на ее картинах, а скорее в них. Например, в «Апельсинах № 6» (по стихотворению «Свет лишь наполовину достает») Грейс покрыла половину холста темными оттенками синего и серого, а оставшуюся часть — «светом», то есть смесью белого, желтого и золотистого. На этом фоне она написала беспорядочно и неровно стихотворение Фрэнка. Основной смысл поэтического произведения заключался в строках: «Свет лишь наполовину достает до пола, на котором мы лежим… Я набрасываюсь на твое маленькое личико… Мы знаем друг друга лучше, чем кто-либо в этом мире. И мы открываем для себя, что можно делать». Чтобы акцентировать эти слова, Грейс наносила масло густыми мазками, создавая цветовые блоки и участки телесного цвета. Получившийся рисунок отдаленно напоминал головку куклы или манекена[1691]. Слова тоже вспыхивали ярко в одном месте, чтобы в следующей строке исчезнуть. Там они будто уходили в холст, превращались в еще один элемент покрытой маслом поверхности, не более и не менее важный, чем красочный слой, в который они погружались.

Ларри Риверс раньше рисовал иллюстрации для поэтического сборника Фрэнка «Городская зима и другие стихотворения». Но Грейс первой из группы художников «Тибор де Надь» включила стихи в свои картины. Это сотрудничество серьезно углубило отношения между Фрэнком и Грейс. (Одно полотно из серии «Апельсины» висело в спальне О’Хары, над кроватью, до самой его смерти[1692].) Они стали любящей парой во всех отношениях, кроме физического. Это сотрудничество также сыграло огромную роль в дальнейшем творческом развитии Грейс. «Сложнее всего на свете добиться того, чтобы твоя картина не изображала событие, а сама была им, — говорила Хартиган. — В этом разница между великим и посредственным искусством. Большинство художественных произведений выглядят так, будто рассказывают о чем-то происшедшем где-то в другом месте»[1693]. Когда Грейс переводила на язык живописи стихи Фрэнка, она не могла не постараться уничтожить разрыв между тем, что она писала, и живописью как таковой. И ей это удалось. Люди шли на выставку Грейс не читать стихи, а увидеть поразительное единение живописи и слов. Вскоре после цикла «Апельсины» Грейс зашла в дешевый магазин и купила букет искусственных цветов[1694]. До этого она использовала для творчества самый вдохновляющий материал из всех возможных — поэзию, а теперь решила обратиться к натуре, от которой никто не стал бы ждать прилива творческих сил, — к китчу. После цикла «Апельсины» Грейс верила: ей под силу изобразить все что угодно; любой предмет она может превратить в настоящее произведение искусства. Она написала в дневнике 6 декабря 1952 г.: