то же самое время у Платонова появляются и другие рассказы, в которых мать, а точнее, именно покойная мать, оказывается волшебным существом, способным помогать сироте и даже спасать его от смерти — например, в рассказах «Третий сын» или «Полотняная рубаха» (где есть утверждение «Мертвые матери тоже любят нас»[1517]). Можно ли найти в этой тенденции намек на возвращение к культу умерших предков? Но в русских народных сказках мы видим помощь покойных предков и со стороны умершего отца тоже (как, например, в сказке «Сивка-Бурка»), а не только умершей матери (как в сказках «Василиса Прекрасная» с помогающей куколкой или «Крошечка-Хаврошечка» с помогающей коровой).

Может быть, Платонов, утверждавший культ именно матери, уловил то непередаваемое ощущение, характерное для 1930-х годов, что вставало, как пар, «кипучими» всплесками невероятного восторга над праздничными толпами людей на демонстрациях? Тогда это называли энтузиазмом, и никто не станет отрицать, что этот наплыв безмерных чувств действительно царил в те времена и был для многих определяющим жизнеощущением (и мне самой в раннем детстве, в конце 1940-х годов, довелось пережить этот энтузиазм во время демонстраций).

Что же это было такое — буквально «кипучее», как в песне «Москва майская» эксплицитно названа не только «Москва моя», но и «страна моя»? Что это за кипящая субстанция поднимается над восторженными толпами, чтобы, как пар, превратиться в подобие облаков, способных пролиться на землю живительным дождем? И имеет ли пребывание этой субстанции в двух агрегатных состояниях (как пар и как жидкая вода) какое-то отношение к тому культу матери, который Платонов утверждал в своих рассказах?

Культ Матери как базового символического образа богини плодородия, известный с самых древних времен, выстроен по модели трех миров, или трех ипостасей богини (подобно трем агрегатным состояниям воды): газообразное состояние напоминает о воздушной = космической богине, вызывавшей своим лабрисом громы и молнии; жидкое — о богине-дарительнице, дающей жизнь всему на земле; твердое — о богине мудрости, смерти и возрождения. Это «первая святая троица», как пишет одна из основательниц феминистской антропологии Х. Гёттнер-Абендрот[1518].

Этот культ, хотя и не так откровенно, как Платонов, подспудно утверждали и авторы слов созданных в 1930-е годы песен. В этих песнях появляется образ Страны — Родины — как некой управляющей инстанции, которая предстает как живое, одушевленное существо, «посылает» и даже отдает «приказы». Приказы, которых невозможно ослушаться, которым подчиняются с превеликим удовольствием и даже с восторгом. Прислушаемся к таким словам из песен той поры: «Штурмовать далеко море посылает нас страна», «Наша Родина нам приказала», «Когда страна быть прикажет героем», «Страна зовет, ведет и любит нас»…

Одно из первых упоминаний этой таинственной инстанции находим в стихах «Песни о встречном» (1932) Бориса Корнилова: «Страна встает со славою / На встречу дня». Одно из последних — в «Гимне энтузиастов» (1940): «Здравствуй, страна героев…» Связано ли это обращение к мифическому образу Страны (она же Родина) с преодолением мысли основоположника советской идеологии Карла Маркса о том, что социализм нельзя (!) пытаться строить в одной отдельно взятой стране, не берусь сказать. Однако возникновение популярной песни «Низвергнута ночь…», в которой утверждается мечта «По всем океанам и странам развеем / Мы алое знамя труда», датируется 1929 годом. Образа одной-единственной страны, какой бы великой и замечательной она ни была, в этой песне еще нет — «нам» подавай все страны, и к тому же все океаны.

Чтó это за песни такие были, что вырывались не только из рупоров на площадях, звучали не только в радиопередачах, но прежде всего существовали напеву — во время дружеских встреч, праздничных застолий, да и просто — за мытьем посуды, за приготовлением еды? Неужели спущенная сверху пропаганда могла вызвать такой взрыв энтузиазма, продержавшегося не год и не два, а по меньшей мере десятилетие, — и отзвуки которого последующее поколение продолжало впитывать и в послевоенные годы?

В моей первой повести «Темница без оков» есть сцена, в которой родители героини поют песни 1930-х годов: «Пели с воодушевлением, словно что-то, чего нельзя назвать словами, дохнуло им в лицо и вновь воскресило их. Седые, покрытые морщинами, они пели со всей страстью юности… И песни звучали, почти независимо от тех, кто их пел, оживляя невозвратимое, немыслимое теперь время»[1519].

Эта сцена настолько «зацепила» читателей самиздатского журнала «37», в котором в 1977 году эта повесть была впервые опубликована, что они познакомили меня с автором слов моей любимой песни из кинофильма «Семеро смелых» — с Андреем Николаевичем Апсолоном. И из интервью, которое мне в 1978 году удалось у него взять, я узнала, что все было как раз наоборот: никакой пропаганды и вообще ничего, спущенного сверху! Стихи, ставшие потом словами этой песни, вырвались у него из души, когда он на самом деле уезжал из Ленинграда «штурмовать далеко море» (он играл одну из ролей в этом фильме) и прощался со своей женой. И худсовет пытался не пропустить песню с этими словами на экран, придираясь к таким мелочам, как «неправильно» поставленное ударение в слове «невидимый», к тому, что использовалась краткая форма прилагательного («далеко море» вместо «далекое море»). Но актеры фильма и его режиссер отстояли песню именно с этими словами!

Для того чтобы на самом деле окончательно понять, каким образом и когда именно появились на свет эти необыкновенные песни 1930-х, я обратилась к документам и книгам той поры. И выяснилось следующее. В том же 1929 году (когда появилась песня «Низвергнута ночь») в Москве проходила первая музыкальная конференция и чуть ли не во всех выступлениях на ней слышалась тревога по поводу того, чтó поет современная молодежь:

Что же поется в наших клубах, на наших вечеринках? ‹…› Пресловутые «Кирпичики» имели колоссальное распространение. Когда мы анализируем песенный материал той новой песни, что поется сейчас, мы должны сказать, что здесь у нас часто преобладает та же самая цыганщина и бульварщина, с которыми мы должны бороться и с которыми мы боремся. Однако молодежь поет эти песни, потому что ей нечего петь[1520].

Многие из выступавших недоумевали: чем же «берет» молодежь цыганщина? Выяснилось, что прежде всего наличием в ней лирического начала, которого так не хватало официальной песне. Как с грустной иронией писал Маяковский в стихотворении «Передовая передового» (1926), «А у нас / для любви и для боя — / марши. / Извольте / под марш / к любимой шлепать!»[1521]

В прочитанном на нелегальном вечере в мае 1979 года докладе «О культовом значении советских песен»[1522]