силу, готовую служить новому видению. Полнотелые, пульсирующие неудержимыми энергиями, контролируемые и сверхчеловечески спокойные, имеющие невесомую тяжесть, являются фигурами, которые заряжают присутствием Шивы пещерный храм Элефанты.

Скульптурная школа Калачури, берущая начало в пещере Йогешвари и достигающая расцвета в Элефанте, продолжает творить пещерные шиваитские храмы в Эллоре. Рельефы на мифические сюжеты героических масштабов с повествовательным уклоном прославляют в пещере Ра-мешвара (Пещера 21) в Эллоре такие сцены, как «подвижничество Парвати», высеченные вскоре после Элефанты, то есть во II половине VI века. Мастер, работавший в пещере Рамешвара, приняв во внимание гроты Элефанты, расположил рельеф в последовательности чистых и простых форм. Фигуры кажутся выдвинутыми из фона рельефа в хореографии близко друг к другу расположенных колоннообразных форм, настроенных на спокойствие, отстранение от эмоций, в которой выдержана сцена.

Панель, представляющая «подвижничество Парвати», следует версии мифа, рассказанной в Вараха-пуране (ВарП ХХП.4-26). Она отлична от истории Шива-пураны, согласно которой Шива в обличье старого аскета пытается отговорить Парвати от намерения заполучить Шиву в мужья, указывая на отвратительные черты аскета. Услышав, как Парвати восхваляет Шиву в его истинном и высшем бытии, аскет раскрывает свое истинное лицо (гл. Х.В.2.с). Старый аскет решил подвергнуть испытанию знание Парвати о Шиве, Высшей Реальности (ШП II.3. 26-28). Согласно Вараха-пуране, однако, Шива в обличье старого брахмача-рина пришел прервать аскезы Парвати с целью испытать тапас и сострадание Великой Богини (ВарП ХХП.4-26).

В рельефе пещеры Рамешвара Парвати, выпрямившись как столб рядом с «архитектурным» столбом, стоит среди четырех костров, из которых видимы только два, перед скалами. Пятый костер — солнце, — не показанный на рельефе, обжигает ее, но жар ее тапаса сильнее, чем жар огней, посреди которых она стоит. Она перебирает четки, не замечая молодого аскета (а не старого нищего), который приблизился к ней, протянув руку. Парвати, потревоженная в своей медитации на Шиву, просит нищего пойти принять омовение в лотосном пруду, а затем вернуться за едой. В пруду в ногу нищего вцепляется макара. Нищий издает вопль, и Парвати, оставив свою медитацию, без колебаний спешит на помощь. Она обвивает его правую руку своей левой рукой и вытаскивает нищего — в действительности самого Шиву — из пасти чудовища. На рельефе большая увенчанная короной фигура бога возвышается над нищим, спасаемым рукой Парвати — ее левой рукой, не правой, избегающей нечистоты, а левой, что ближе к сердцу. Торжественно стоит она справа от Шивы, его будущая супруга.

Своим состраданием, которое оказывается сильнее не только чувства приличия, но даже аскетизма, Великая Богиня завоевывает Шиву. Рельеф рассказывает историю, соединяя в последовательном рассказе две группы, т.е. два значимых момента: слева аскетичная Парвати, ее слуга и нищий; справа снова Парвати, выше ростом, нищий и Шива. Персонажи не обнаруживают никаких эмоций. Подобно столбам, они отмечают фазы развития сюжета. Он начинается с Парвати, tapasvim, а завершается Шивой, Великим Богом, рядом с Парвати, Великой Богиней. Позади Них вздымаются скалы, выполненные в низком рельефе.

Скульптурная скованность и торжественный лиризм, размеренные движения и бесстрастные лица столпообразных фигур, сгруппированные в плотной тесной взаимосвязи, имеют всего лишь одно общее свойство со скульптурой Элефанты. Это лежащая в основе тяжеловесность западноиндийской скульптуры, которая утверждает себя особенно в изображении Парвати и в крайней справа коронованной фигуре Шивы. Стиль, в котором скульптор воплотил это видение, не пропитан пониманием Шивы. Скорее, это восторженное выражение шиваитской темы, на службу которому скульптор поставил свои навыки и свою преданность.

С различными способностями и со всеми ресурсами школы, находящимися в его распоряжении, автор изображения Варахи (одной из семи матерей, чьи образы занимают стену пещеры Рамешвара) изобразил обычно имеющую кабанье лицо богиню как воплощение капризной надменности и чувственного изящества. Эта надменная Варахи околдовывает зрителя, подчиняет его своим чарам. Чары Парвати в Элефанте, с другой стороны, есть цветение ее бытия. Более древним, чем сама группа матерей, которые вместе с Иогешвари прибегли к помощи Шивы и перехватывали кровь, капающую с пронзенного Андхаки, является их священное число семь (РВ 1.141.2; 1.146.1; II.5.2; III.6.2; IV.42.8; IX.102.4). Изображения этих семи, воплощающих дурные качества, но являющихся активными силами (шак-ти) великих богов, были высечены как в Элефанте (восточное крыло)32, так и в пещере Рамешвара. В то время как лица их стоящих фигур в первой оказались разрушены, их сидящие изображения в пещере Рамешвара украшены соблазнительной и недостижимой двусмысленной красотой Варахи — Шакти Вишну в его инкарнации Вепря.

Пещера Рамешвара дает образец того, как художники школы Калачури пытаются вдохнуть в изображения шиваитской тематики свое понимание, которому художник, был ли он сам преданным Шивы или нет, творчески придал зримую форму. Находящиеся на другом полюсе творческого свершения скульптуры примерно того же периода из пещеры Дхумар Лена (Эллора, Пещера 29), соревнуясь в мегаломании с Элефантой, оказываются раздутыми формами, лишенными смысла, подразумеваемого их иконографией.

Переход творческого импульса от Элефанты к Эллоре был, однако, обеспечен образом Натараджи. Образ танцующего бога в пещере Дашаватара (Пещера 15, сер. VIII в.), созданный примерно двумя столетиями позднее Элефанты, являет танцующее тело бога движущимся в направлении, противоположном направлению изображения в Элефан-те. Торс и конечности удлинены, тело апатичное и изнуренное. Иной стиль, а именно школа западных Чалукьев, ослабил прежде внушительное спокойствие в динамике образа. К трем стенам ниши, в которую эта большая фигура вписана, прилегают фигуры нескольких объединенных в группы богов. Концепция грота здесь лишь отчасти оправданна. Танцующая фигура заполняет целиком углубление, в котором она располагается, а одна рука даже выходит за его пределы33. В сравнении с Элефантой танец не столь неистов, но также менее устойчив. Поза, скорее удерживаемая конечностями танцующего бога, нежели наполненная всем его существом, выходит за пределы ниши. Второстепенные фигуры составляют сопровождение и зрителей; они закрепляют сцену, в которую вписаны; они не порождают ее своим динамичным участием, хотя их стремительное линейное движение пронизывает вялость композиции.

Наконец, в пещере Ланкешвара комплекса святилищ Кайласа (Пещера 16, 2-я пол. VIII в.)34, можно увидеть Шиву, великого танцора, разметавшего себя по плоскости рельефа; скручивание бедер выводит левую ногу вперед и вправо с таким сверхчеловеческим elan, что от движения правой ноги, согнутой под тупым углом, тело стремительно летит вперед со вскинутыми вверх и в стороны руками, наподобие весов, балансирующих над стройным торсом и удлиненной головой в ракурсе три четверти с отклоненной назад высокой прической. Множество рук ответвляются от локтя, область плеч остается незагроможденной, а ладони, которые до сих пор не отбиты, кажутся живыми, словно летящие птицы.

Живость и вместе с тем уравновешенность танца Тан-дава