— А какую другую цель могли бы они ставить перед собой? — спросил Олаф Зелмер, с жадным любопытством и одновременно с иронией.

— Членение материальных масс! — ответил я. — Подобно тому как звезды в силу закона гравитации вступают в определенные отношения друг с другом и могут сохранить себя, только следуя громовой поступью по предназначенной для них орбите{314}, так же и на наши души воздействует реальность существования камня. Присущий камню дух притяжения играет, как на струнах музыкального инструмента, на наших миллионократно ветвящихся нервах и кровеносных сосудах. Вовсе не безразлично, оказалась ли наша телесная оболочка перед могучими столпами и стенами или возле скудно укрепленной кулисы. Наша душа воспринимает любое сооружение как скалу или гору. А иначе чем объяснить столь сильное воздействие на наши чувства нерасчлененной, тянущейся вверх стены, которая на рисунке обозначена немногими штрихами? Причины такого воздействия нельзя найти в сфере искусства, хотя они и связаны с работой человеческих рук. Нас, бедных учеников, научили — к сожалению — некоторым ложным понятиям. Нас заставляли восхищаться тем, что сами мы — точнее, какое-то противоречивое чувство в нас — находили отвратительным. Очевидно, что романские церкви — это последние языческие постройки на нашем континенте, а готические — первые христианские. Но такое различение останется поверхностным, пока мы не поймем, что за словами «языческий» и «христианский» скрывается фундаментальное изменение отношения к миру. Романские церкви, все без исключения, расположены рядом со священным прудом или построены над источником. Язык их форм сообщает нам, что камень в такой же мере священен, как и вода… Принято считать, что похожие на башни сооружения — наподобие пирамид в Египте и Мексике или зиккуратов в Междуречье — мыслились их создателями как искусственные горы. Об обрамленных высокими стенами дорогах в храмовом комплексе Зимбабве{315} можно утверждать, что они представляли собой искусственные ущелья. И разве не так же должны мы понимать дороги к пирамидам, которые ведут от пилона, то есть ворот, расположенных в долине, к главному храму — божественной гробнице-горе? О гигантских колонных залах Карнака и Луксора какой-то невежда однажды сказал, что они построены «словно для слепых». Он хотел выразить упрек. А на самом деле это безграничная хвала: что даже слепые могут «видеть» такие колоннады — благодаря незримому воздействию самих каменных масс{316}. — У каменных архитектурных форм, реальных и воображаемых, которые в совокупности образуют огромное царство, есть нечто общее: они все представляют собой гору с внутренней полостью. Принимая форму коридоров, колонных залов, купольных помещений, камень становится проницаемым: он открывается и, впуская в себя жалкое человеческое тело, отступает от него так далеко, как это определил в своей фантазии зодчий. Романские церкви вполне уместно сравнивать с горой, которая открывается. Проемы их порталов встречают входящего сладострастно хрустким объятием — наполовину уничтожая его. Правда, часто такие циклопические впечатления оказываются уже изначально ослабленными. Собор Сен-Фрон тоже имеет не вполне удовлетворяющую нас внешнюю оболочку: хоть в нашем восприятии она и не распадается — в отличие от венецианского собора Святого Марка — на многочисленные элементы декора. Просто величественность внутреннего пространства не находит соответствия во внешнем облике. Можно говорить о трагической судьбе, настигающей каждого гениального зодчего: он зависит от количества рук, работающих над его произведением. И чем более тяжелым — чем более близким к естеству камня — массам он придает форму, тем больше зависит от строительных рабочих. Его мысли всегда исступленнее, чем это позволяет окружающий мир. Если он хочет увидеть свое творение завершенным, ему приходится считаться с ужасными ограничениями. Дух гения почти всегда выражается — если речь идет об архитектурном памятнике — в несравненной простоте. Декоративные формы отбрасываются, потому что работа над ними отодвинула бы момент завершения. Тут тоже можно сослаться на Сен-Фрон… хотя Солиньяк являет собой еще лучший пример. В Сен-Фроне нет ни достойных упоминания скульптур, ни профилей с глубокой резьбой. Немногие пилястры и полуколонны — вот и все украшение. — Такие же ограничения накладывали на себя и зодчие ганзейской готики{317}, когда воздвигали из кирпичей свои похожие на бурги соборы…

Мне приходилось пояснять или расширять почти каждую фразу, и я лишь с трудом умудрялся вести свою речь прямым курсом. (Я очень устал. Я пишу почти механически. Я поставил себе цель: записать все разговоры этого вечера… и только потом перейти к самому главному. Но я сомневаюсь, что сумею поддерживать себя в бодрствующем состоянии.) В какой-то момент я сказал, чтобы вернуться к началу: «Мы, сегодняшние люди, не вправе ждать для себя таких залов, как в Карнаке: целого леса колонн, каждая из которых имеет в обхвате две дюжины метров; в залах с купольными перекрытиями нам тоже отказано… Все восхваляют прекрасный французский храм в Перигё; однако что толку от этих чрезмерных восхвалений? Не звучат ли они почти как требование: перестать заниматься искусством зодчества, поскольку идеальная форма уже достигнута и ею может наслаждаться любой, кто захочет, если у него имеется досуг и достаточно денег, чтобы предпринять далекое путешествие?.. Но правда ли, что уникальную форму нельзя превзойти или воплотить по-новому, с помощью других выразительных средств? — Купол — это очень совершенный элемент архитектуры; выросшие из идеи купола паруса — тоже. Но уже ритм, использованный в Перигё, отнюдь не является незыблемым каноном. Его можно изменить. Паруса находят равноценное соответствие в таком конструктивном элементе, как персидский тромп{318}, то есть сводчатая конструкция в форме части конуса, — когда купол преобразуется в монастырский свод{319} над восьмиугольным основанием. И разве лес из колонн или столпов не производит такое же сильное впечатление, как сферическая полость большого купольного помещения?» —

Я снял со стены третий рисунок и, выйдя из полумрака, показал гостям.

— А вот вам изображение еще одного красивого здания, — сказал. — Оно не менее величественно, чем собор в Перигё, но создано с использованием других строительных элементов; да и ритм здесь другой. Тяжелые цилиндрические колонны теснятся в пространстве и множат тени на полу. Купола вырастают из восьмиугольников, а паруса превратились в огромные тромпы. Такой интерьер тоже выглядит невыразимо торжественно и гармонично — чем-то напоминая кристалл.

— Что это за церковь? — спросил Карл Льен.

— Это фантазийная архитектура, — ответил я, — не существующая в реальности. Мысль и только…