же время воспоминание о романе Мережковского «Отступник», который произвел сильное впечатление на молодого Брюсова и оказал влияние на его историософские взгляды.

Рядом с ним в «Доме видений» оказывается Вячеслав Иванов — мистик и оккультист, влюбленный в античность дионисиец, остающийся христианином. Иванов — эллин (отсюда в поэме Сократ и Горгий), Брюсов — римлянин, как верно определила его Цветаева, хоть и в несколько ином смысле. «Башня» Иванова — инициатический (или псевдоинициатический) центр, а сам он — «зоркий зверь, привычный председатель оргий». В то же время «Башня» — звено, соединяющее античность и символизм: «вливая скрипки в хмель античных лир». «Скрипки» — опознавательный знак символизма: вспомним «Смычок и струны» Анненского, цикл Блока «Арфы и скрипки» и обращенное к Иванову его же стихотворение «Был скрипок вой в разгаре бала…». «В померкшей зале темной башни тишь теперь», — это написано в 1921 году, когда судьба разметала по свету «башенных жителей»: теперь они лишь «призраки, навек сомкнувшие уста». С начала 1921 года Иванов жил в Баку, откуда за три с половиной года прислал другу всего два письма{34}.

Особого внимания достойна тема «мрамора» и «меди». Это автоцитата, причем значимая. В сборнике «В такие дни» есть стихотворение «Будь мрамором» с эпиграфом из Адалис «Ты говоришь, ограда меди ратной…». «Дом видений», вероятно, обращен к ней, но лирическая героиня поэмы — образ собирательный. Медь и мрамор — символы последней твердости, последней верности и мужества, которые останутся с поэтом, даже если кровь потечет по мрамору.

Являй смелей, являй победней

Свою стообразную суть,

Но где-то, в глубине последней,

Будь мрамором и медью будь!

По тексту «Дома видений» разбросано много реминисценций и намеков, но не все возможно понять и истолковать. Известно, какое значение для Брюсова имел Данте — поэт и духовидец, но эта тема нуждается в исследовании, к которому сделаны лишь первые подступы{35}. Запад в огне как предчувствие «разгрома грозового» — не только поэтическая метафора, но и сакрально-географическое указание. «Старых тигров чуткие четы», «строй в века идущих статуй», часы, не устающие «двигать эры», — всему этому можно и должно искать объяснения.

Форма «Дома видений» напоминает о Верхарне, а образный строй как будто указывает на такие его стихотворения, как «Звонарь», «Гора», «Смерть» и «Забытая любовь»; Брюсов перевел только последнее, хотя остальные, конечно, знал. Удивительно то, что самое явное сходство с «Домом видений» имеет «Забытая любовь» (объем не позволяет цитировать целиком, приводить фрагменты нет смысла) в переводе не Брюсова, но Георгия Шенгели, опубликованном в 1922 году (под заглавием «Древняя любовь»), — его переводы я разумел и применительно к остальным стихотворениям. Перевод книги Верхарна «Черные факелы», куда вошла «Древняя любовь», Шенгели закончил в Харькове в 1921 году, не зная «Дома видений». Работая над поэмой, Брюсов не знал переводы Шенгели. Разгадать загадку их сходства не могу.

5

Двадцать четвертого ноября 1922 года в Доме печати Брюсов прочитал доклад «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», вскоре появившийся в журнале «Печать и революция». Пятилетие новой власти настраивало на подведение итогов и в области поэзии, с чем кто-либо вряд ли мог справиться лучше Валерия Яковлевича. Отличавшийся исключительной широтой охвата обзор оказался очень прост методологически. Вчерашним днем были объявлены символисты и акмеисты: «поэты, не ощутившие требования времени, оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии»; сегодняшним — футуристы: «поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка»; завтрашним — пролетарские поэты, «которые сразу ставили перед собою основную цель — выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для этого как новые, так и традиционные формы». «Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня, — постулировал автор. — Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таит в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения».

Ошибочно думать, что отречение Брюсова от символизма мотивировалось только идеологией. Он объяснил изменение своей позиции: «Если в конце XIX и начале ХХ века издания символистов были литературным событием, то за последние десять лет они являлись лишь книжной новинкой, порой — увы! — весьма напоминавшей нечто уже прочитанное раньше. Поступательное движение символизма как литературной школы прекратилось еще в самом начале 10-х годов, когда наметилось и явное вырождение тех основных принципов, которые прежде давали силу символической поэзии. […] Постепенно выработался шаблон символического стихотворения[92]: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего: иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых (за исключением „Русского богатства“), и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией». С этим трудно не согласиться. Труднее принять категорический вывод, что «символисты за пятилетие 1917–1922 гг. писали стихи, одни совсем плохо, другие — лучше, не хуже прежнего, третьи — даже стихи превосходные сами по себе, но движения вперед в этом не было». «Выше ординара» Брюсов оценил новые стихи Иванова, Волошина и Гумилева, ниже — Сологуба, Белого и Кузмина. На общей оценке символизма это не сказалось.

С юности Валерий Яковлевич привык мыслить школами, сменяющими друг друга в литературе. Это было на пользу при построении фаланги, но теперь сослужило дурную службу — за школами он перестал видеть поэтов. Многие его поздние отзывы поражают несправедливостью и глухотой: «бессильные натуги […] изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной „студии“» (об Ахматовой); «автор все учился по классикам и до того заучился, что уже ничего не может, как только передразнивать внешность» (о Ходасевиче); «такая поэзия, чтобы прикрыть свою скудость, нуждается в каких-то внешних прикрасах» (о Мандельштаме). Добро бы так говорилось о сборниках Бальмонта и Сологуба, перепевавших себя. Увы, это сказано о «Подорожнике» и «Anno Domini MCMXXI», о «Путем зерна» и «Тяжелой лире», о «Tristia»…

С этим соседствовали восторги по адресу футуристов и надежды на пролетарских поэтов, которые в советское время было положено выделять в качестве генеральной линии послереволюционной критики Брюсова. Он был не единственным символистом, кто принял футуристов всерьез и отзывался о них с похвалой: Сологуб ценил Северянина, Белый восторгался Маяковским. Категорически не принимали футуристов как раз молодые модернисты вроде Садовского и Ходасевича. Маяковский и Пастернак стали казаться Брюсову наиболее адекватными выразителями новой эпохи. С пролетарскими поэтами было сложнее. Шенгели вспоминал, как «состряпал» эпиграмму, «вспомнив купчиху Писемского, которая любила мужа по закону,