(-154)

Узелок на память об одной прогулке пешком от улицы Гласьер до улицы Соммерар:

— До каких пор мы все будем датировать «от Р.Х.»?[770]

— Литературные документы, которые увидели свет через двести лет, — это окаменевшее дерьмо.

— Клагес был прав.

— Взять Морелли и его теории. Порой он отвратителен, ужасен, жалок. Столько слов, чтобы отмыться от других слов, столько грязи, чтобы перебить запахи «Пиве», «Карон», «Карвен» и прочего «от Р.Х.». А может, и нужно через все это пройти, чтобы завоевать утраченное право на использование слов в их первоначальном смысле.

— Использование в первоначальнм смысле (?). По-моему, за этой фразой ничего нет.

— Маленький гробик, коробка из-под сигар, Харону стоит чуть дунуть, и ты переплывешь эту лужу, качаясь, как в колыбели. Лодка только для взрослых. Женщины и дети бесплатно, легкий толчок, — и ты на другом берегу. Смерть по-мексикански, сахарная голова; «Totenkinder lieder»…[771]

— Морелли увидит Харона. Два мифа смотрят друг на друга. Какое неожиданное путешествие по черным водам!

— Как игра в классики на асфальте; мелок красный, мелок зеленый. НЕБО. Тротуар там, в Бурсако, камешек, выбранный с такой любовью, легкий толчок носком ботинка, потихоньку, потихоньку, хотя Небо совсем близко, впереди вся жизнь.

— Бесконечная шахматная партия, это так легко предположить. Но холод проникает через дырявую подметку, а в окне вон той гостиницы лицо, похожее на клоуна, корчит рожи за стеклом. Тень голубки слегка коснулась кучки собачьего дерьма: Париж.

— Пола Париж, Пола? Пойти навестить ее, faire Pamour. Carezza.[772] Как две ленивые личинки[773]. Но слово «личина» означает еще и маска, Морелли где-то писал об этом.

(-30)

(-117)

Мореллиана

Основываясь на разрозненных записках, часто противоречивых, Клуб пришел к выводу, что Морелли видел в современной прозе приближение к тому, что было неудачно названо абстракцией. «Музыка утрачивает мелодию, живопись утрачивает сюжет, роман утрачивает описание». Вонг, мастер диалектических коллажей, так подвел итог сказанному: «Роман, который нам интересен, — не тот, что помещает героев в ситуацию, а тот, что предлагает ситуацию героям. Отчего эти последние перестают быть персонажами и становятся личностями. Происходит что-то вроде экстраполяции, посредством которой они делают скачок по направлению к нам, а мы делаем скачок по направлению к ним. К., герой романа Кафки, — это его читатель, и наоборот». К этому надо добавить одно туманное замечание, в котором Морелли разрабатывает эпизод, где имена действующих лиц не будут указаны, чтобы в каждом отдельном случае сия предполагаемая абстракция обязательно была бы заменена каким-нибудь возможным определением.

(-14)

В записках Морелли попадается следующий эпиграф из «L’Abbé С»[774] Жоржа Батая[775]: «Il souffrait d’avoir introduit des figures décharnées, qui se déplaçaient dans un monde dément, qui jamais ne pourraient convaincre».[776]

Дальше написано карандашом, почти неразборчиво: «Да, иной раз страдаешь, но это единственный достойный выход. Хватит гедонистических романов[777], где все уже разжевано, романов с психологиями. Надо выкладываться по максимуму, стать voyant,[778] как говорит Рембо. Писатель же гедонистического плана не более чем voyeur,[779] с другой стороны, хватит этой чисто описательной техники, романов о „поведении“, этих киносценариев, лишенных подлинных персонажей».

На эту же тему в другом месте: «Как рассказывать без кухни, без макияжа, без подмигиваний читателю? Тогда придется отказаться от того, что писательство — искусство. И чувствовать написанное так, словно это гипс, наложенный на лицо, чтобы снять с него маску. Но само лицо должно оставаться нашим».

И вот еще одна отдельная запись: «Лионелло Вентури[780], говоря о Мане и его „Олимпии“, отмечает, что Мане, оставляя в стороне природу, красоту, поступки и нравственные побуждения, сосредоточивается на пластике образа. Таким образом, он, сам не зная того, осуществил поворот современного искусства к средневековым временам. Тогда под искусством понимали ряд образов, замененных в эпоху Возрождения и в современные времена изображением действительности как таковой. Сам Вентури (или это Джулио Карло Арган[781]?) добавляет: „Историческая ирония состоит в том, что в тот самый момент, когда изображение действительности стало получаться объективным, а следовательно, фотографическим и механическим, один блестящий парижанин, который собирался стать реалистом, был сподвигнут своим огромным гением на то, чтобы вернуть искусству его функцию создания образов…“»