но, за исключением Больма, ему не удалось заполучить в Нью-Йорк ни одной звезды, требуемой Отто Каном. Его единственной надеждой оставался Нижинский, который, как он теперь понял, был военнопленным.

Соколова считала, что полгода, проведенные труппой в Швейцарии, были самым счастливым временем в ее истории, несмотря на то что роскошные условия довоенных дней навсегда канули в прошлое. Дягилев, полагала она, также был счастлив, несмотря на частые поездки в Париж в поисках субсидий. «Мы всегда знали, когда Дягилев добивался успеха в Париже, ибо у Мясина на пальце появлялся очередной перстень с сапфиром. Мясин, как и Нижинский, их коллекционировал, но сапфиры Нижинского были в золотой оправе, а у Мясина — в платиновой».

Чтобы убедиться в достоинствах «Ночного солнца» и поддержать первый хореографический опыт Мясина, а также с целью испытать свою новую труппу Дягилев в декабре организовал два благотворительных утренника в пользу Красного Креста. 20 декабря в Женеве балет Мясина был показан впервые: Зверев в роли Бобыля, а сам Мясин — в роли Ночного Солнца. Несмотря на неудобство красочных, но громоздких костюмов Ларионова, танцоры работали с энтузиазмом, и балет прошел успешно. Идзиковский, Маклецова и Соколова исполнили «Карнавал», а Больм и Маклецова — «Голубую птицу». Программу повторили 29 декабря в Парижской опере, заменив «Карнавал» «Шехеразадой», ставшей дебютом Флоры Реваль. Дирижировал Ансерме. Дягилев был в восторге от приема, оказанного первому балету его протеже, и заметил Светлову: «Видите: из талантливого человека можно сделать хореографа в один момент!»

1 января 1916 года труппа отплыла из Бордо в Нью-Йорк. Вацлав и Ромола прибыли в Вену в начале января, не представляя, как долго им придется оставаться военнопленными. Однако их встретили с чрезвычайной любезностью и поселили в гостинице «Бристоль», а их отъезд в Карлсбад был отложен на неопределенное время. Попытка обмена Нижинского на условиях австрийской стороны потерпела неудачу. Леди Рипон и графиня Греффюль заручились поддержкой императрицы Александры и вдовствующей императрицы Марии Федоровны; австрийскому императору Францу-Иосифу были направлены ходатайства, а через короля Испании Альфонса за Нижинского лично просил Папа Римский. «Лучшее, что он совершил во время войны», — писал секретарь Черчилля английский литератор Эдвард Марч. Дягилеву дали понять, что он может ожидать приезда Нижинского, но не раньше весны. В ожидании новостей Вацлав и Ромола имели возможность вести почти нормальный образ жизни. Нижинскому выдали пропуск в Оперу, а для занятий предоставили сцену Театра ан дер Вьен. Здесь он работал над хореографической поэмой «Мефисто-вальс» — классическими танцами в средневековом духе на музыку Листа. Всего в исполнении должны были быть заняты сорок пять танцоров, и все роли Нижинский танцевал сам, совершенно воплощая характерные черты. В это же время, работая со свояком Ромолы Эриком Шмедесом, он вынашивал идею создания танцев для опер Вагнера, которую он надеялся воплотить после войны в Байрейте. Он познакомился с Кокошкой, который нарисовал его; он посетил Арнольда Шенберга — его «Лунного Пьеро» он хорошо знал — на вилле в Хайтцинге и беседовал с ним о музыке и танцах. В Вене Нижинский также встретился с Рихардом Штраусом, который пришел в такой восторг от его намерения поставить «Тиля Уленшпигеля», что даже предложил внести коррективы в партитуру, но Вацлав считал существующую музыку совершенно подходящей для его замысла. После завершения «Мефисто-вальса» он начал работу над японским балетом, но не закончил его.

Балет Дягилева прибыл в Нью-Йорк 12 января 1916 года и сразу же приступил к интенсивным репетициям. Первые две недели выступлений проходили в небольшом театре «Сенчури» в Центральном парке. Маклецова танцевала главные партии в «Жар-птице» и «Зачарованной принцессе». Теперь к труппе присоединилась Лопухова, вернувшаяся в Русский балет, и Мясин, чье имя Дягилев упростил, сочинил для нее новый танец в своем балете. Реваль исполняла Зобеиду, а Чернышева — Царевну в «Жар-птице». Роли Нижинского распределили следующим образом: Больм будет танцевать Негра в «Шехеразаде» (что уже делал раньше) и Принца в «Зачарованной принцессе» (что ему не слишком подходило); Мясин исполнит Фавна, Петрушку и, позднее, когда выучит роли, — Амуна и Негра. В последний момент оказалось, что может произойти непредвиденное: Больм несколько дней проболел, едва смог выступить в частном представлении вечером в воскресенье и к премьере все еще на восстановил форму.

В программу открытия гастролей в понедельник 17 января вошли «Жар-птица», «Шехеразада», «Зачарованная принцесса» и «Ночное солнце». Реакция публики разочаровала Мясина, а Дягилев вообще сомневался в способности ньюйоркцев оценить его балет. «Он говорил мне, — вспоминал Мясин, — что американцы все еще воспринимают балет как легкое развлечение после тяжелого дня в офисе!» Рецензии, появившиеся утром следующего дня, затронули эту проблему, но были восторженными. «Джернал оф коммерс» отметил, что Нью-Йорк, хорошо знакомый с Павловой и ее танцами, не был готов к репертуару Дягилева. «Данный балет привлекает к себе другим образом, обращен к другим чувствам. Это скорее приказ, чем призыв. Приверженцам старого балета необходимо научиться ценить это. За границей, говорят, в этом уже умеют находить удовольствие. Вопрос в том, является ли американская публика достаточно продвинутой, чтобы сразу же это принять». Аудитории, привыкшей к классическому танцу Павловой и Мордкина, потребовалось большое усилие, чтобы воспринять совершенно новый опыт балетов Фокина. В Лондоне у Дягилева была противоположная проблема: посадив свою публику на фокинскую «диету», он обнаружил в ней неспособность оценить «Жизель» и «Лебединое озеро». Передовая музыка Стравинского и цветовая палитра Бакста изумили американцев, ответивших восхищением и уважением. Но хотя такие танцоры, как Маклецова, Больм и Мясин, были приняты восторженно, чувствовалось, что на реакции публики во многом сказалось отсутствие Карсавиной и Нижинского, особенно Нижинского. Некий рецензент писал: «О гениальности Нижинского знали тысячи, а о гениальности русского „ансамбля“ — сотни. В стране, где личность очень много значит в политике, бизнесе и искусстве, внезапная потеря двух главных имен стала самой серьезной неудачей, постигшей Русский балет во всех его странствиях». Этот же критик отметил, что у Золотого раба Больма отсутствует удивительный прыжок Нижинского, и добавил, что этого «никогда бы не заметили, если бы никогда не видели раньше…». Во всех балетах труппа была великолепна в массовых сценах, что составляло часть балетной концепции Дягилева. Все тот же рецензент обращался к американской публике: «Мы никогда не сможем думать о Русском балете просто как о достижении искусства. Это также религия, философия».

Хвалебным отзывам американской прессы можно противопоставить мнение музыкального критика Карла ван Вехтена, который в качестве представителя «Нью-Йорк таймс» в Париже неоднократно видел спектакли Русского балета в Европе и присутствовал на премьере «Весны священной». То обстоятельство, что ни