Клаудио Аббадо, пригласивший Любимова поставить эту великую оперу, на этот раз получил согласие Министерства культуры без проволочек. Зато «они» постарались, чтобы об этом культурном событии в Союзе никто не узнал. Да еще в самый последний момент (!) не разрешили «выезд» Юрия Марусина, исполнителя партии Григория, чем едва не сорвали премьеру.

Найти в короткий срок высококлассного тенора, да еще знающего партию Григория по-русски, да еще и свободного, очень трудно, а скорей – невозможно.

«В то время в “Ла Скала”, – вспоминал Давид, – стажировалась группа молодых советских солистов. Выбрали одного тенора (вот она фортуна!). Имя называть не буду. Он два-три раза пришел на репетицию и исчез.

Прошел день. Другой. В гостиницу не является…

На сцене появился староста стажеров, ныне известный в мире бас, и развел руки: “Нет его! Нет!”

Нет Гришки Отрепьева.

Сбежал.

Администрация заявила в полицию и принялась искать другого тенора…

Помню еще один любопытный эпизод. В самом начале репетиций в Милане находился Евгений Нестеренко (кажется, записывал диск) и все просил Любимова показать макет “Бориса”. Любимов и я, естественно, согласились. Нестеренко прекрасно, и не раз, сам пел Бориса, и его интерес был объясним.

Договорились уже о встрече и вдруг вспомнили Жюрайтиса, его “живой интерес” к “Пиковой даме” в Париже в 1977 году. И чем все это кончилось. Нестеренко тоже из Большого, и кто “их” там знает?

Под благовидным предлогом Евгению отказали.

С тех пор я его не видел. И прошу прощения за себя и за Любимова. Надеюсь, он нас поймет.

И еще про Милан.

Удивительно, как этот город нежно любит свою “Ла Скала”. Дней за двадцать до открытия сезона всюду можно увидеть приметы приближения этого события. «Ла Скала», “Ла Скала”, “Ла Скала”… Афиши, витрины магазинов и офисов каждый по-своему украшает оперно-балетными аксессуарами. Пресса (да и сами миланцы) наращивает напряжение…

Мы искали пуговицы для костюмов. В одном из маленьких магазинчиков, торгующих одними лишь пуговицами, хозяйка, довольно пожилая синьора, узнав, откуда мы, преобразилась и, выставляя великое множество пуговиц, поинтересовалась составом исполнителей “Бориса”. И вдруг спросила, как будет поставлен спектакль, традиционно или современно? Слово “современно” она произнесла с не очень хорошей интонацией. Я ответил, что, разумеется, не традиционно. Она огорчилась. Только и сказала, что, мол, жаль».

В 1991 году Давид сразу откликнулся на просьбу Вениамина Смехова поставить с ним в Городском театре Аахена оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Между тем два немаловажных обстоятельства вполне могли превратиться в деликатно («занят», «много работы», «не успею»…) обрамленное «нет».

Первое – невероятное совпадение: в январе того же года ту же «Любовь к трем апельсинам» (1991-й – «Международный год Сергея Прокофьева») Боровский выпускал в Мюнхене, в Баварской опере, с Любимовым.

Второе – весьма невысокий гонорар, предложенный генеральным интендантом аахенского театра Клаусом Шульцем.

И оба обстоятельства не стали препятствием для произнесенного Боровским «да». Шульц определил, что режиссеру положено две трети гонорара, художнику – одна треть. Смехов внятно объяснил интенданту, что в этом случае вознаграждение должно быть одинаковым.

«Работая целый год до начала репетиций над либретто оперы, – рассказывает Смехов, – я стал невольным учеником Давида. Он посвящал меня в тайны чужого жанра и требовал придумать ключ, идею, фокус, “феню”, как он это называл, постановки».

Отвергнув несколько задумок режиссера, Давид выступил с идеей «спектакль после спектакля», когда, вспоминает Смехов, «отыгравшие классического Гольдони актеры-певцы импровизируют, едва переодевшись и приняв душ, на тему Карло Гоцци…»

Боровский предложил Смехову переделать текст Прокофьева, в общем-то формальный, придумать что-нибудь свое, под ту же музыку. Смехов придумал, а попутно сократил оперу на одну сцену… Через переводчицу Машу, работавшую и с Боровским, и с Любимовым, сообщили о «содеянном» в Германию. Гнев знаменитого американского дирижера Брюса Фердена обрушился на Машу. «Прокофьев – гений! – заявил Ферден («Как будто мы без него этого не знали», – говорит Смехов). – И ни одной буквы, и ни одной ноты я менять не позволю!»

Боровскому и Смехову пришлось, конечно, согласиться: дирижер в опере – фигура номер один.

Чтобы в голове оживали картинки под музыку, надо было увидеть в макетной Давида Боровского эскиз конструкции будущего спектакля. Фантазии Смехова «сурового художника» (по определению режиссера) не устраивали. «Дай мне идею, сочини, про что мы играем, – говорил Давид, – и чем надо занять пустое пространство, чтобы у сказки была завязка, а потом развитие и какие-то новые повороты конструкции, а в конце – вообще реприза!»

Боровский думал, прикидывал на бумаге и торопил Смехова «рожать идею». Вдруг зацепился за тему актерского капустника: труппа сыграла в тысячный раз надоевшего Гольдони, расходиться по домам неохота, переоделись наскоро, выскочили на сцену и «экспромтом» сыграли сказку их любимого Карло Гоцци!

Причина, по которой Боровский просил Смехова побыстрее придумать идею, была, вспоминает Смехов, «серьезной». «Давид только по дружбе согласился делать мои “апельсины”, – вспоминает он. – Тревога за мой внезапный дебют – да еще в германской опере – не позволяла ему отказаться. А секрет заключался в совершенно неожиданном совпадении. В январе 1991 года Боровский с Любимовым должны были выпустить премьеру спектакля “Любовь к трем апельсинам” на сцене Баварской оперы в Мюнхене. Бедный Давид должен был снимать двойной урожай апельсинов!»

Через год, в Хельсинки, где Любимов и Боровский ставили в Национальном театре «Комедиантов» Островского, Юрий Петрович поинтересовался мимоходом на послепремьерном банкете: «Дава! А что, вы с Вениамином тоже оперу выпустили в Германии?» Давид, вздохнув, ответил: «Да, Юрий Петрович, было такое дело». «И что, – задал Любимов вопрос, проходивший по разряду ревности, – удалась постановка, как прошла премьера?» Давид, вздохнув еще раз, признался: «Это было хорошо. Премьера, Юрий Петрович, прошла с успехом».

Смехову о разговоре в Хельсинки Давид лет через десять рассказал: «Не хотел я врать ему, Вень. Не люблю я этих разговоров. Ну, не доставил я твоему учителю удовольствие. А он со мной после этого неделю или две никаких разговоров не вел».

«Так что важной задачей в работе со мной, – говорит Смехов, – у Боровского было не только засекретить наши “апельсины”, но и создать спектакль, ни капельки не похожий на мюнхенский вариант. И я скажу уверенно: и там, и со мной сочинение сценографа Боровского было великолепным».

На премьере в Аахене Смехов и Боровский стояли в самом конце прохода в зале, и Вениамин услышал произнесенное шепотом: «А что, ведь элегантно получилось!»

Когда Смехов «добивал» свою партитуру в Москве, Боровский, как и полагается в таких случаях, отправился в Аахен знакомиться с площадкой и цехами театра, начинать строительные работы с конструкцией, с декорацией. Из Аахена он позвонил Смехову. Рассказал о технике, о планах репетиций, обо всех подготовительных работах. В конце разговора Смехов услышал: «Вень, ты