по фильмам — в том числе как любить и как выражать чувства.

Январь 2015. Мы напиваемся в компании во время игры в правду или действие. Когда в ответ на «действие» одна из подруг командует нам поцеловаться, всё заходит слишком далеко. Мы падаем под новогоднюю елку, и он держит меня, будто наступает конец света, а наутро говорит, что такое просто случается. Я хочу приручить его, одомашнить, сделать своим. Он первый, кто отвечает мне намеком на взаимность, и я чувствую к нему слишком много.

II

Февраль 2015. Во время каникул я приезжаю в Подмосковье на дачу нашей общей знакомой и ложусь спать с мыслью, что отвлекусь от него. Я стараюсь думать о том, как он некрасив — с сиплым, преждевременно прокуренным голосом, растрепанными волосами, хронически простуженным носом. «По крайней мере, его здесь нет, — думаю я, — и всё не так плохо». Всё становится плохо, когда на следующий день он звонит в обед и сообщает нам, что едет на дачу. Он прибывает с помпой, запостив селфи в заснеженной темной чаще и опоздав на пару часов. Я встречаю его у ворот. Подойдя к дому, мы интуитивно разделяемся — он отправляется на кухню нарезать овощи, я остаюсь на улице жарить мясо.

На даче мы смотрим мой любимый фильм: — «Маг-нолию» Пола Томаса Андерсона.

«МАГНОЛИЯ» (1999), РЕЖ. ПОЛ ТОМАС АНДЕРСОН

Антагонистом в фильме Андерсона, как и в случае с вдохновившей его знаменитой «Телесетью» Сидни Люмета, выступает не конкретный персонаж, а связующее звено между персонажами — кишка телевизионной студии, где недопустимо любое проявление человечности.

Каждый из героев исполняет определенную роль: тело вундеркинда Стэнли в буквальном смысле вмонтировано в финансовый поток, а от его рабочего перформанса («милый мальчик», «кукла») зависит выигрыш команды. Источающий тестостерон лайф-коуч Фрэнк пользуется псевдонимом и, как и Стэнли, разыгрывает роль, которую от него требуют зрители. Ведущий детской передачи Джимми скрывает наличие любовницы и абьюзивные отношения с собственной дочерью, наркоманкой Клаудией. Полицейский Джим представляет себя в телесериале про крутых копов. Продюсер Эрл и его жена Линда изменяют друг другу и живут в фальшивом браке. Персонажи целиком погружены в себя и свою роль, пока не вмешивается внешний фактор: полицейский сталкивается с преступником и теряет табельное оружие; рак разрушает изнутри продюсера и телеведущего; вундеркинд писается в прямом эфире; наркозависимая встречает полицейского; репортер застает лайф-коуча врасплох неудобными вопросами; всех накрывает дождем из лягушек. Под трели викторины, под песни с радио подложена тревожная музыка.

У Клаудии всегда работает телевизор — дождь из лягушек она видит в его отражении, когда телевизор наконец-то выключен; в финале Джимми промахивается и вместо своего виска стреляет в телевизионный экран. «Магнолия» до сих пор не потеряла своей актуальности как манифест (а иначе как манифест монологи героев воспринимать невозможно) «истерического» реализма, но именно финал, приподнимающий зрителя над землей, оказывается самым уязвимым местом фильма. Клаудия и Джим — абсолютно киношная пара, невозможная в реальной жизни (миф о любви «как в кино» упрочняется в строчках певицы Эйми Манн: «Ты облучил меня, как радий, / ты прилетел спасти меня, / как Питер Пэн или Супермен»). Демифологизировать эта пару проще простого: достаточно представить их — кокаиновую наркозависимую и религиозного полицейского — вместе. Единственный, кто осознает, что он персонаж фильма, — это Фил, медбрат Эрла: во время судьбоносного телефонного звонка он говорит, что такие сцены обычно происходят только в кино.

Мы вновь оказываемся наедине в подвале. Я говорю ему, что люблю его и что он разобьет мне сердце. Он не знает, что чувствует, и уезжает. После череды ночей и пробуждений на заснеженной даче я через общих друзей узнаю, что он собирается в ближайшее время поехать в Петербург, и делаю то, что в такой ситуации делают в фильмах: покупаю туда билеты.

В Петербург он не приезжает.

III

Сентябрь — декабрь 2015. Я провожу порядка двухсот часов в качестве смотрителя на выставке Луиз Буржуа и про себя называю это арт-терапией. После осмотра выставки многие посетители подходят к смотрителям и спрашивают, как мы умудрились до сих пор не свихнуться.

Трогать и фотографировать экспонаты запрещено. Сексуальное напряжение между посетителями и объектами ощущается почти физически: посетители ищут способы сфотографировать и потрогать. Недоступность объектов Буржуа высвобождает инстинкт приручения — не только попытаться сфотографировать, но и купить монографию о Буржуа, каталог с ее работами, полотенце или кружку. Посещение выставки Буржуа, чье творчество в известной степени посвящено пересмотру нуклеарной семьи, по иронии превращается в семейное мероприятие. Проявления любви происходят возле не самых располагающих к этому экспонатов — парочки обнимаются возле розовой полиморфной массы («Внутрь и наружу», 1995).

Мимо приходит девушка с надписью Psycho на сумке и с забинтованными, но не искалеченными ногами. Быть фриком — модно, и неудивительно, что Буржуа, известная своей эксцентричностью, пробывшая на периферии арт-рынка большую часть своей карьеры, стала одной из самых известных в мире современных художниц. Тем не менее в корне своем ее искусство слишком неуловимое, чтобы стать по-настоящему доступным. В очередной раз оказавшись возле ее «Опасного прохода» (1997), я вдруг осознаю, как много Буржуа имеет общего с французскими маргиналами, в частности с Бодлером, который «любил уединенность, но хотел ощущать ее в толпе» (Беньямин). Не того же ли хотела Буржуа, когда щедро делилась воспоминаниями детства с публикой и создавала объекты, в которых комбинировала очень личные вещи (собственные флаконы духов, «Клетка II», 1991) с общественными (при создании клетки «Красная комната — Дитя», 1994 использовались двери нью-йоркского зала суда)?

Ее связывает с Бодлером интерес к телесности. «Позволь мне долго кусать твои тяжелые черные косы. Когда я покусываю твои волосы, упругие и непокорные, мне кажется, что я ем воспоминания», — пишет Бодлер в стихотворении «Волосы». Буржуа помещает в клетки части тела — ушные раковины, руки, ноги, — а на знаменитой фотографии Роберта Мэпплторпа позирует в дурацкой шубе в обнимку с гигантским членом из папье-маше — это «Девчушка» (1968), одна из ее ключевых скульптур. Оба тяготеют к «экзотике»: Бодлер часто писал про колониальный мир под палящим солнцем; многие скульптуры Буржуа, например «Черное пламя», навеяны африканскими тотемами (она была замужем за Робертом Голдуотером, специалистом по африканскому искусству). В их творчестве доминируют болезнь (наркотики у Бодлера; колбы, медицинские судна и склянки у Буржуа), мода (Буржуа помещает внутрь «клеток» собственную одежду; быть модным — неотъемлемая составляющая имиджа Бодлера-фланера) и эксгибиционизм.

«Каждую минуту, — пишет Бодлер в „Интимных дневниках“, — нас подавляет идея и ощущение времени. И есть всего лишь два средства избавиться от этого кошмара, забыться: