запечатлеть традиционный уклад русской деревни. Именно в 1914 году она замышляет большое полотно маслом на холсте на тему полуденного отдыха крестьян во время жатвы. В этом и следующем году создано много этюдов, эскизов и рисунков, преимущественно с девушками (Крестьянка с квасником, Крестьянская девушка Поля Молчанова), так как многие мужчины ушли на войну. Был создан большой вариант Жатвы высотой 153 см, по бокам которого были изображены: слева — крестьянка, наливающая молоко, и мужчина (плотник Игнат Голубев), отрезающий хлеб (позднее известна как Крестьяне. Обед), справа — две стоящие крестьянки (известна как Две крестьянки). Чрезвычайно требовательная к своему творчеству, Серебрякова часто уничтожала не понравившиеся ей работы. На этот раз она решила оставить фрагменты, которые теперь выглядят как самостоятельные картины, особенно работа Крестьяне. Обед. Как верно подметила в 1980-е годы Милица Неклюдова, «в ней сказываются лучшие традиции не только передвижников, о чем свидетельствует подлинная правдивость этой вещи, но и традиции искусства Венецианова, и даже в смысле общих тенденций — Шибанова: столько человеческого благородства в образе крестьянина, неторопливо режущего каравай хлеба, и женского обаяния в облике его молодой жены; по-венециановски передана красота типично русской крестьянской одежды»[46]. Что именно не понравилось самой Серебряковой в этом, большом, варианте, наверное, останется неизвестным. Возможно, слишком высокий горизонт, или показавшаяся ей дробность композиции, или нехватка цельности.

З. Е. Серебрякова. За обедом (За завтраком). 1914. Государственная Третьяковская галерея

В 1915 году она возвращается к Жатве (авторское название — Крестьянки в поле), создает эскизы с низким горизонтом (Обувающаяся крестьянка, 1915), но в результате пишет окончательный, средний, вариант (142×177 см), в котором линию горизонта проводит между головами стоящих и сидящих девушек. Одна из крестьянок справа перенесена в левую часть холста, что уравновесило композицию. Позы женщин естественны, колорит насыщен и напоминает живопись любимого Зинаидой Кватроченто. Важное новшество — отсутствие мужчин — может восприниматься как символ очередной мобилизации военнообязанных. Вдалеке виднеется усадебная церковь, что, вместе с оврагами, помогает установить место изображенного дневного отдыха крестьян.

В апреле 1916 года Серебрякова задумала новую картину — Беление холста, следующее свое крупное полотно на крестьянскую тему. Было создано много этюдов (хранятся в Русском музее, музеях Новосибирска, Челябинска, Нижнего Новгорода, Еревана, Тулы, Пскова, Вологды и др.). Летом 1917 года в Нескучном она завершила вариант, хранящийся в Третьяковской галерее (141×173 см). Над другим вариантом (109×173 см), находящимся в Русском музее, она работала осенью, но завершить не успела. Для ощущения монументальности Серебрякова использует фресковый прием — низкий горизонт, при котором фигуры крестьянок выглядят более значительно. «Смелая, фресковая постановка фигур, мастерство рисунка, густота и сила живописи — таковы качества этой картины», — писал присутствовавший при ее создании Сергей Эрнст[47].

З. Е. Серебрякова. Портрет Бориса Анатольевича Серебрякова. Около 1910. © ГМЗ «Петергоф», 2017

Большие холсты Серебряковой «дышат правдой, громадным художественным размахом и отличной технической школой. Она прямой последователь знаменитого Венецианова и Тропинина без их ложно-классического мировоззрения, а все ее композиции проникнуты здоровой и большой любовью к жизни и быту крестьян»[48]. И действительно, крестьянская тема Серебряковой, особенно в 1914–1917 годах, поражает не только поэтизацией и особенной любовью к русской деревне, но и хорошим знанием обычаев, традиций, повседневной жизни крестьян. Именно это знание, полученное от участия в сельских работах и праздниках и помноженное на удивительный колористический и композиционный талант, сделало возможным создание по сути эпических полотен художницы, в которых чувствуется застывшее время уходящей эпохи (Жатва, Беление холста). Похожее ощущение возникает от фотографий Сергея Михайловича Прокудина-Горского. Напротив, полотна А. Архипова, Л. Туржанского, С. Малютина, Ф. Малявина его лишены из-за декоративной, в каком-то смысле стилизованной живописной манеры.

К 1914–1917 годам относится и активная работа Серебряковой в жанре портрета. Среди наиболее интересных — портреты поэтессы Веры Гаккель, крестьян И. Д. Голубева, Ф. П. Рыбалченко, раненых солдат в госпитале (все 1914), родственников Александра и Евгения Леви (Бенуа ди Стетто), гостивших в Нескучном в 1916 году, С. М. Урвич, фройляйн Мэри из Ревеля, «Юрия из Будапешта», пленных австрийских солдат (все 1916), коллекционера Иосифа Рыбакова и его жены Лидии (1917), Анны Бенуа, детей. Пожалуй, самый необычный — портрет Шуры, Жени и Таты за обедом, иногда называемый За завтраком (1914), восхищающий посетителей Третьяковской галереи. Изображены все дети Серебряковых, кроме маленькой Кати, которую еще за стол не сажали.

З. Е. Серебрякова. Семейный портрет. Около 1915. Собрание KGallery

С предреволюционными годами связан интересный опыт работы Серебряковой над монументально-декоративными росписями Казанского вокзала в Москве. Еще 16 февраля 1914 года по предложению Игоря Грабаря Александр Бенуа встречался с архитектором Алексеем Щусевым по поводу живописного оформления зала ресторана строящегося вокзала. Бенуа вел переписку с председателем Правления Московско-Казанской железной дороги Николаем фон Мекк. Он же разрабатывал общую концепцию — встреча Европы и Азии, определил стилистику в духе барокко, прорабатывал детали орнаментации и создал эскизы двух торцевых композиций — Европа и Азия. Он пригласил исполнить разные элементы декорации своих племянников Евгения и Зинаиду, а также «мирискусников» Кустодиева, Добужинского, Рериха, Билибина и Яковлева.

Серебряковой поручили изобразить фигуры восточных народов в простенках между верхними восьмигранными окнами. С осени 1915-го по май 1916 года она жила и работала в Петрограде, в своей квартире на 1-й линии Васильевского острова. Разрабатывая разные варианты фресок, она обдумывала разные сюжеты и форматы для своих картин, в том числе варианты со стоящими фигурами (на одном из эскизов за мужчиной изображен лежащий верблюд). Одновременно были представлены и эскизы женских фигур, вписанных в круг (как в ренессансных тондо). В их разработке художнице помогали книги, использованные братом Евгением для создания его большого потолочного панно (например, каталог древностей Камбоджи из Индо-Китайского музея во дворце Трокадеро в Париже; в 1927 году эта коллекция была включена в собрание Музея Гиме, ныне Национальный музей восточных искусств).

Но, как писал в своем дневнике 4 февраля 1916 года Бенуа, в мастерской Щусева «во что бы то ни стало требуют, чтобы Зина и Добужинский делали оформление вокзала согласно моим эскизам». Сам он больше ценил творчество племянницы, чем ее брата Евгения: «Чай пил у Щусева. Смотрели Жени Лансере и Зины Серебряковой эскизы. Последние мне нравятся. А вот от Жени нет. Зина поражает своим знанием и мастерством, но Женя — форменная академия»[49]. Особенно Бенуа нравился известный в классической фресковой живописи прием «обманки», использованный Серебряковой. Она так «усаживает» обнаженные женские фигуры в глубокие восьмигранные