здесь. Он безжалостно разоряет компаньона, и тот, выйдя из кабинета, пускает себе пулю в лоб.

А Додсон произносит свою сакраментальную фразу:

— Боливар не выдержит двоих.

В этом эпизоде тоже можно заметить слабые побеги пародийных элементов: в повторе фразы о Боливаре и в том, что в новом обличье, в роли банкира, Додсон подчеркнуто, даже нарочито ведет себя по-старому — как гангстер. Его повадки не изменились, он так же безжалостно устраняет с арены своего товарища и партнера по новому делу, как убил в свое время Боба Тидбола.

Однако заострение и здесь недостаточно и потому не работает, не вызывает даже улыбки. Главным образом оно выявляет основную идею новеллы О.Генри: подчеркивает родственность прежнего и нынешнего «ремесла» Додсона.

Да, разбогатев на грабеже и решив легализовать свой капитал, Додсон из бесчисленного количества открытых родов бизнеса выбрал банковские операции. И не случайно, а потому, что это занятие по своим главным признакам почти не отличается от его прежней деятельности. И там и здесь ловкие дельцы вынимают деньги из кармана друг друга: одни обогащаются, другие разоряются. И там и здесь служение капиталу требует одинаковых нравственных жертв: рождает бездушие, жестокость…

Но если ограбление считается уголовным преступлением, то биржевые операции, нередко также связанные со смертью жертвы, узаконены и считаются праведным делом. Вот и все их различие.

Стремясь подчеркнуть идею О.Генри о сходстве этих профессий, Гайдай вводит в фильм отсутствующий в новелле выстрел мистера Уильямса в себя, да еще за стеклянной дверью, на которой тенью отражается весь акт самоубийства. Этот выстрел, назидательно введенный в кадр, окончательно уничтожает и без того слабые ростки пародии. В итоге киноновелла воспринимается как незамысловатый, бесхитростный рассказ с одномерным, без глубины действием, с одноплановыми, без объема персонажами.

Вторая новелла — «Родственные души». Вор-домушник (в исполнении Юрия Никулина) ходит по ночной улице крупного города, высматривая подходящий объект.

Обнаружив неприкрытую раму в окне богатого особняка, жулик в надежде на хороший куш проникает через окно в комнаты. И сразу же чуть не падает, поскользнувшись на зеркально гладком паркете. Воспользовавшись скользким полом, режиссер развернул добротную сцену комедийной, даже цирковой пантомимы. Герой, подобно человеку, впервые попавшему на каток, не может обрести устойчивости. Его ноги скользят, разъезжаются. Не чувствуя опоры в ногах, он ищет ее руками, нелепо хватаясь ими за воздух.

Перед нами как будто не очень четкая, двойственная позиция режиссера. Пообещав серьезную детективную историю, он вдруг вносит в нее комедийный элемент. Однако в этой двойственности как раз и заключается ключ к пониманию как характера главного действующего лица, так и жанра киноновеллы. Неуклюжее поведение развенчивает героя. Мы начинаем думать, что перед нами человек, никогда до этого не ступавший на хорошо натертый паркетный пол, и потому это не матерый жулик, а мелкий воришка или новичок. И вроде бы он сильно напоминает нам комический персонаж из предыдущих фильмов Гайдая. Раньше он промышлял по мелочам, но на такое крупное дело идет впервые.

Мы уже почти уверены, что ограбление, которое намеревается показать нам автор сценария и режиссер, скорее всего, не состоится или же окажется несерьезным, как бы понарошку. Поэтому запоминающаяся клоунада вора в пантомимической сцене, обещая зрителям что-то легкое и смешное, уточняет жанровую направленность киноновеллы. Конечно же, мы увидим детектив, решенный комедийными средствами. Ведь это Гайдай!

Итак, режиссер ввел нас в круг важнейших проблем рассказа. Жулик, освоившись на скользком полу и добившись устойчивости, начинает обследовать комнаты. За окном беспокойно мерцают световые сполохи, оконная штора от порыва ветра делает вдруг угрожающий выпад против героя, в зеркале ему мерещится отражение мрачной человеческой фигуры… Рисуя обстановку действия, режиссер явно предупреждает нас об опасности, которая подстерегает проникшего в чужой дом жулика, нагнетает тревогу и смятение. То есть снова готовит нас к восприятию напряженной криминальной истории.

Однако эта драматическая атмосфера все время вступает в противоречие с неуклюжим поведением персонажа. Даже возникает ощущение, будто в эту далекую от нас по времени и месту действия среду поместили современного типа из фильмов «Пес Барбос» и «Самогонщики». Но, как ни странно, хорошо знакомая, предельно бытовая сутулая фигура Балбеса оказалась на месте…

Как бы сводя обе линии, драматическую и комедийную, к единому знаменателю, режиссер пытается напугать героя неожиданным мяуканьем кошки. От этого слияния в одно русло двух различных по стилю течений действие, как мы увидим ниже, круто меняет свой характер и манеру экранного изложения.

В одной из комнат жулик натыкается на лежащего в кровати хозяина (Р. Плятт) и направляет на него пистолет. Тот поднимает правую руку.

— А ну-ка, вторую! — командует незваный гость.

Но вторая не поднимается — поражена застарелым ревматизмом.

— Вам повезло. Мы с ревматизмом старые приятели,— говорит визитер.

Оказалось, что у него тоже ревматизм, и тоже левой руки. На этой почве они разговорились и начали вспоминать средства, которыми долго и бесполезно лечились. Здесь жир гремучей змеи, пилюли Чизельма, экстракт Финкельштейна или Финкельхенка, конский каштан, мазь из сосновых иголок, припарки из «Галасдского бальзама», орех святого Игнатия и другие.

Устав от перечисления, пришелец воскликнул:

— Одна только вещь помогает в жизни — хорошая выпивка!

И пригласил хозяина в ближайшее кафе. Затем он заботливо помогает домовладельцу одеться. Причем тот забыл дома деньги. Но гость берет на себя и угощение.

Оживленно разговаривая, они уходят в даль ночной улицы.

Концовку фильма (идущих по ночному городу и оживленно разговаривающих людей) можно рассматривать как идиллический мир между богачом и изгоем. Выходит, Гайдай хочет убедить нас в том, что все люди по своей сути — родственные между собой души, но бывает, что обстоятельства размещают их на различных полюсах благосостояния или общественного положения. Во всяком случае, экран позволяет сделать такие выводы. Но как они соотносятся с первоисточником — с новеллой писателя?

В большинстве произведений О. Генри выражал критическое отношение к американской действительности и к ее правящим классам. Возьмем хотя бы предыдущую новеллу — «Дороги, которые мы выбираем». Это отношение чувствуется и в рассказе «Родственные души». Здесь в первую очередь бросается в глаза насмешка, ирония автора над происходящим, которая ставит под сомнение вынесенные в заголовок слова и весь этот, казалось бы, дружеский разговор персонажей. Какие же это родственные души, в чем их родственность? Весь разговор, который должен свидетельствовать хотя бы о временном душевном контакте, состоит из перечисления снадобий, в причудливости названий которых тоже сквозит авторская издевка. Просто люди нашли общий язык, вернее, общую тему для разговора, которая заставила их забыть на какое-то время