его «продуктивное Я претерпело столько приятных и неприятных впечатлений, что и до сих пор никак не может овладеть собой»[1248]. Он хочет как можно скорее перебраться в Йену. Даже своего консультанта по вопросам изобразительного искусства Мейера, к тому времени поселившегося в его доме на Фрауэнплан, он не стал бы брать с собой, так как убедился на опыте, «что могу работать только в абсолютном одиночестве и что не только разговор, но даже и простое присутствие в доме любимых и уважаемых мною людей начисто перекрывает все мои поэтические родники»[1249].

Однако в последующие месяцы Гёте так и не покинет Веймар, а поскольку «поэтические родники» не бьют фонтаном, он на время погружается в раздумья о своеобразии своего творчества. В процессе «обмена идеями» с Шиллером он хочет прояснить для себя кое-какие вопросы.

Шиллер пишет ему, что всецело поглощен своим «Валленштейном», что в работе над трагедией, несмотря на авторскую отстраненность от действия, для него всегда есть «нечто весьма притягательное»[1250]. В ответном письме Гёте рассуждает о своем отношении к трагическому: «Я и в самом деле недостаточно знаю самого себя, чтобы определить, в состоянии ли я написать настоящую трагедию; я лишь попросту испытываю страх перед подобным предприятием и почти уверен, что и одна попытка такого рода могла бы разрушить меня»[1251]. В это время Гёте как раз ломает голову над тем, как ему помочь своему главному герою, Фаусту, пережить трагедию Гретхен; все в нем противится тому, чтобы завершить пьесу сценой в тюремном застенке. Шиллер выражает сомнение в том, что трагедия чужда Гёте «из-за ее патетической силы». Быть может, дело скорее в чисто внешних, технических требованиях? Так, например, по мнению Шиллера, композиция произведения требует строгой последовательности, что как раз и претит Гёте, поскольку его поэтическая натура «стремится выразить себя с гораздо большей естественностью». В Гёте преобладает не драматическое, а скорее эпическое настроение. Кроме того, трагический поэт всегда ориентирован на внешний эффект, на то впечатление, которое он производит на читателя, и это, как пишет Шиллер, «Вас стесняет»[1252]. Стало быть, Гёте противится не трагическому как таковому, а тем драматургическим требованиям, которые связаны с этим жанром.

Своим замечанием о собственном отношении к трагическому Гёте затронул принципиально важный аспект, а Шиллер, со своей стороны, поднял эту проблему на поэтологический уровень. Гёте это вполне устраивало: он ни в коей мере не настаивал на дальнейшем разборе его личного отношения к трагедии. Очевидно, это была одна из тех тем, на которые он готов был говорить лишь намеками – как мы помним, в одном из первых писем к Шиллеру он предупреждал, что в его характере неизменно присутствуют «некая тьма и колебания»[1253]. Избегая излишней прямоты, Гёте предлагает продолжить начатый еще до отъезда в Швейцарию разговор об особенностях литературных жанров. Эта тема не столь щекотлива, но вместе с тем вызывает у него огромный интерес. Особенно его волнует вопрос различения эпического и драматического. С новой силой эта проблема встала в связи с замыслом «Ахиллеиды», когда у Гёте появились сомнения, не лучше ли было этот сюжетный материал – смерть Ахилла – воплотить в драме, а не в эпосе, как он изначально планировал. Чтобы завязать разговор на тему литературных жанров, Гёте посылает другу черновой вариант статьи, в которой собраны его собственные размышления и рассуждения Шиллера на этот счет. Четверть века спустя он опубликует отредактированный текст под названием «Об эпической и драматической поэзии», указав в качестве авторов себя и Шиллера, поскольку все высказанные в нем идеи он воспринимал как результат совместного творчества.

Главное установленное ими различие заключается в том, что «эпичеcкий поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем»[1254]. В переписке из этого главного принципа делаются выводы, не вошедшие в опубликованную впоследствии статью.

Обращенность эпоса в прошлое создает дистанцию: появляется возможность как бы обойти излагаемые события с разных сторон и рассмотреть их с разных точек зрения. Соблюдая дистанцию, эпический поэт позволяет и своему читателю относиться к повествованию отстраненно. Эпический автор – хозяин событий и времени, он может забегать вперед, возвращаться назад, делать отступления и свободно перемещаться во времени. Эпическая дистанция – это в то же время и возможность для рефлексии, перехода на более высокий уровень осмысления. Таким образом, рассказчик сразу в трех аспектах возвышается над произведением: он стоит над происходящим, он повелевает временем и он способен мысленно подниматься над главным героем.

Шиллер интерпретирует это троякое превосходство как особую «свободу». Рассказчик свободен по отношению к изображаемому им миру, но точно так же свободен и читатель, который может подняться на предложенный ему уровень господства. У него остается свобода выбора, но, с другой стороны, к нему предъявляются и повышенные требования: все, о чем ведется рассказ, он должен мысленно разыгрывать на своей внутренней сцене. В театре все происходит иначе: здесь события преподносятся уже в готовом виде. Театр или картины, по мнению Гёте, упрощают публике задачу. Вместо того чтобы самому читать целый роман, зритель хочет увидеть быстрое и увлекательное раскрытие сюжета на сцене. Театральный спектакль избавляет зрителя от необходимости что-либо представлять самому. Отсюда еще одно различие: эпос требует большей активности от читателя, тогда как драма избавляет его от этой необходимости. Шиллер формулирует эту мысль так: «Драматическое действие разворачивается передо мной, вокруг эпического движусь я сам»[1255].

С точки зрения свободы и степени участия читателей превосходство признается, казалось бы, за эпическим жанром. Гёте, чьи пьесы демонстрируют определенное родство с эпосом, и в самом деле дает именно такую оценку, когда пишет Шиллеру: «Почему нам так редко удаются эпические произведения? Потому что у нас нет слушателей»[1256]. На что Шиллер отвечает: «Но если драму действительно охраняют дурные тенденции нашей эпохи (в чем я нисколько не сомневаюсь), то следовало бы начать реформу с драмы и путем искоренения пошлого подражания природе даровать искусству воздух и свет»[1257].

Очистить драматическое искусство, избавив его от «рабского подражания природе», – так Шиллер формулирует свое представление о реформе театра, которую оба друга отныне считают своей общей задачей. Театр, по мнению Шиллера, именно в силу своего непосредственного существования здесь и сейчас имеет склонность к иллюзорному повторению реальности, к «натурализму», как Гёте и Шиллер называют это «рабское подражание». Для них же, напротив, важно превратить правду жизни в правду искусства, что означает отстранение и усиление. Именно эти идеи Гёте кладет в