Тем не менее, согласно второму принципу, ориентация на природу должна подчиняться закону искусства, образующего особый смысловой контекст, особое царство. «Природная правда» должна быть преобразована в «художественную правду». Во введении к «Пропилеям» Гёте формулирует этот принцип следующим образом: «Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность»[1263]. Достигается это благодаря свободной игре воображения. Таким образом, художественная правда есть не что иное, как возведенная на новый уровень правда природная.

Третий принцип касается техники в искусстве и звучит так: произведение искусства не должно отрицать свой искусственный характер. Идеал в искусстве достигается не тогда, когда настоящие птицы слетаются на нарисованный виноград. Настоящий театр, как пишет Шиллер:

…с утлой лодкой Ахерона схож:

Лишь тени встретишь на волне стигийской;

Когда же ты живых в ладью возьмёшь,

Ей кладь не вынести на берег близкий,

Одних лишь духов в ней перевезёшь.

Пусть плоти зыбкий мир не обретает;

Где жизнь груба – искусство увядает[1264].

Чтобы избежать обманчивой победы над природой, Гёте предлагает своего рода технику отстранения через подчеркнутую искусственность, которая в поэзии достигается уже самой стихотворной формой, а Шиллер добавляет:

Здесь подлинных лишь чувств живые смены.

Растроганность ужель безумством звать!

Но дышит правдой голос Мельпомены,

Спешащий небылицу передать,

И эта сказка часто былью мнилась,

Обманщица живою притворилась.

Попытка утвердить стихотворную форму на сцене вызывает наиболее очевидные возражения со стороны натурализма: в жизни люди так не говорят, и почему бы в театре не позволить им говорить так, как в жизни? Гёте и Шиллер, напротив, именно ради искусственности искусства настаивают на возвышенном языке, измененном при помощи ритма и рифмы. Только так можно преодолеть иллюзию реальности. На сцене люди не должны говорить так же, как в жизни. Непривычный поэтический язык дисциплинирует автора и зрителя, и только благодаря ему проявляется значение сказанного. Шиллер, как раз в это время занятый переложением своего «Валленштейна» на стихи, пишет Гёте: «…все то, что должно возвышаться над обычным уровнем, следовало бы <…> облекать в стихотворную форму, ибо пошлость нигде не обнаруживает себя с такой очевидностью, как там, где она выражена в стихотворной речи»[1265]. В ответном письме Гёте возводит шиллеровское наблюдение на более высокий уровень обобщения. Публика, объясняет он, желает упростить себе жизнь и поэтому требует прозы, однако «самостоятельное творение» требует ритмической формы, откуда следует: «Во всяком случае, мы вынуждены отвернуться от нашего столетия, если хотим работать в соответствии с нашими убеждениями»[1266].

В сравнении с повседневной жизнью стихотворная форма так же искусственна, как и все остальное, от кулис до освещения, от грима до сжатого во времени действия. Театр должен учиться у оперы, считает Шиллер. Опера любима публикой, но в то же время абсолютно антинатуралистична. В опере люди терпят возвышенное, неестественное и волшебное, не сравнивая происходящее на сцене с реальностью. Лишь неисправимый невежа станет удивляться тому, что исполнители поют свои арии, вместо того чтобы просто говорить друг с другом. «В самом деле, в опере отказываются от этого рабского подражания природе»[1267], – пишет Шиллер, и поэтому театр необходимо приблизить к опере. Это полностью соответствует желаниям Гёте, который изначально питает слабость к опере и зингшпилю, а в настоящее время работает над либретто к продолжению «Волшебной флейты». Шиллер со своей «Мессинской невестой» так же приблизился к оперному театру, возведя искусство драмы на более высокий уровень, что, впрочем, не принесло ему успеха у публики.

Натурализм – одна из опасностей, угрожающих искусству; другая опасность – «противоестественность». В первом случае имеет место недостаток формы, во втором – ее переизбыток. В качестве отпугивающего примера противоестественности приводится классическая французская трагедия, против которой в свое время боролся Лессинг. Тем больше было удивление Шиллера, когда незадолго до его переезда в Веймар Гёте начал переводить вольтеровского «Магомета» – один из ярких образцов классической французской трагедии. Премьера немецкой пьесы состоялась 30 января 1800 года, в день рождения герцогини. Гёте попросил Шиллера помочь ему в приготовлениях.

Эта была первая работа Шиллера в Веймаре – дружеская услуга, не доставившая ему особого удовольствия.

Гёте и сам не совсем добровольно взялся за перевод Вольтера. На самом деле это было желание герцога. До сих пор Гёте было позволено управлять театром по своему усмотрению, но тут герцог пожелал насадить свои эстетические пристрастия. Ради дружбы с Гёте герцог терпел его нововведения в искусстве и философии, терпел, в частности, Фихте, который впоследствии доставил ему немало хлопот, терпел Шиллера на театральных подмостках, несмотря на полное неприятие его «Валленштейна». По этому поводу он писал Гёте: «Характер героя, который, по моему мнению, также нуждается в исправлении, безусловно, мог бы <…> отличаться большим постоянством»[1268]. Но все это не очень соответствовало его вкусам. Осознавая государственную значимость свое персоны, он отдавал предпочтение придворному французскому театру с его благородной торжественностью, резкими контрастами и четкими контурами, где были строго разделены верх и низ, добро и зло, и испытывал неприязнь к колеблющимся, непонятным, сложным и противоречивым характерам по образцу шекспировских драм, которые он не любил. Вольтеровского «Магомета» герцог выбрал еще и потому, что эта пьеса, как ему казалось, хорошо вписывалась в современный политический контекст.

У Вольтера Магомет предстает обманщиком; своими действиями он сеет семена пугающего фанатизма в сердцах своих сторонников. Здесь были возможны параллели с идеологами якобинского движения, политическими подстрекателями и даже с Наполеоном, который, подобно комете, появился на небосводе европейской политики, расправился с противниками и увлек за собой в пучину иррациональных страстей целую нацию. Средствами классического французского театра выступить против нынешнего французского бесчинства – таков был замысел герцога, и Гёте не мог уклониться от участия в его реализации. Он прямо заявляет, что только благодарность по отношению к герцогу побудила его взяться за эту работу. В те дни Гёте пытался загладить свою вину за одну неприятную аферу, вызвавшую большой общественный резонанс и закончившуюся увольнением Фихте.

В декабре 1798 года в издаваемом Фихте «Философском журнале» вышла статья Фридриха Карла Форберга «Становление понятия религии», где автор открыто отрицал существование бога откровения и обосновывал религию исключительно